Le Sacre du Printemps

 

 

 

 

 

 

Am Abend des 29. Mai 1913 kommt es im Pariser Théâtre des Champs-Elysées zu einem der größten Skandale der Bühnengeschichte: die Ballets Russes unter der künstlerischen Leitung von Sergej Diaghilew führen das Ballett "Le Sacre du Printemps" auf. Komponist der Musik ist Igor Strawinsky, für Bühnenbild und Kostüme ist der Maler Nicholas Roerich verantwortlich, die Choreographie ist das Werk des vielleicht besten, gewiß aber faszinierendsten Tänzers, den das 20. Jahrhundert sah, Vaslav Nijinsky.

Das Ballett erlebt nur wenige Aufführungen. Während der Tänzer Nijinsky als "Gott des Tanzes" verehrt wird, gilt er dem nach der Uraufführung grollenden Strawinsky als "unmusikalischer Dilettant", dessen Choreographie ein grandioser Mißerfolg gewesen sei. Nijinskys Arbeit gerät in Vergessenheit und scheint unwiderruflich verloren. Nijinsky selbst lebt seit den Zwanziger Jahren bis zu seinem Tod im Jahre 1950 in geistiger Umnachtung.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bahnt sich ein Wandel an; so plant der britische Regisseur Tony Richardson Ende der Sechziger einen Spielfilm über Nijinsky mit Rudolf Nurejew in der Hauptrolle, das Projekt scheitert jedoch. Aber die Berichte über die Uraufführung des Sacre finden neues Interesse, und die Ahnung, welch einzigartige und überwältigende Schöpfung Nijinskys Choreographie gewesen sein muß, führt zu ersten Versuchen, das Werk zu rekonstruieren. 1987 sind diese Bemühungen schließlich von Erfolg gekrönt: 74 Jahre nach der Uraufführung bringt das Joffrey Ballet die von der US-Tanzwissenschaftlerin Millicent Hodson in Zusammenarbeit mit dem englischen Kunsthistoriker Kenneth Archer erstellte Rekonstruktion zur Aufführung, zunächst in Los Angeles und New York, dann in Europa:

"... es übertrifft alle Erwartungen, denn was man schon durch das Studium der Rezensionen zu wissen glaubte, bestätigt sich jetzt: Nijinskys Choreographie ist ein Meilenstein in der Tanzgeschichte; sie kann als die erste moderne Choreographie bezeichnet werden."

Mehr noch als die unerhörte Musik Strawinskys war die Choreographie Nijinskys im Jahre 1913 siriusweit entfernt von dem, was als "schön" galt. Strawinskys Musik indes fand Anhänger, die schließlich genau dies in ihr fanden: Schönheit. Nijinskys Choreographie jedoch traf das härteste Prinzip der Machtausübung: das Ignorieren. Das Ungeheuerliche wurde der Öffentlichkeit entzogen, die Choreographie vorsätzlich zu Tode vergessen. Der lange Weg, den "Le Sacre du Printemps" nahm, um von verstörender Kunst in das Reich des Schönen zu gelangen, beginnt, als einer der Abtrünnigen heroisch seine Bürde trägt:

"Heute, den 4. XI. 1912, Sonntag, unter unerträglichen Zahnschmerzen, habe ich die Musik des Sacre beendet. I. Strawinsky, Clarens, Chatelard Hotel."

 

 

"Eines Morgens kam ich früher hinauf als sonst", schreibt Tamara Karsawina über ihre Zeit an der Ballettschule des Marinsky, "die Jungen waren gerade mit dem Training fertig. Ich warf einen Blick in die Runde und traute meinen Augen nicht; ein Junge stieg beim Sprung über die Köpfe der anderen und schien in der Luft zu verharren. 'Wer ist das?' fragte ich Michail Obuchow, seinen Lehrer. 'Das ist Nijinsky. Der kleine Teufel landet nie mit der Musik'."

Seit Obuchow beschlossen hatte, seinen Wunderschüler der Öffentlichkeit zu präsentieren, hatten Nijinskys "Macht, die federnde Leichtigkeit, die stählerne Kraft, die Anmut seiner Bewegungen, die unglaubliche Gabe aufzusteigen, in der Luft zu bleiben und - gegen alle Gesetze der Schwerkraft - doppelt so langsam wie beim Aufschwung wieder abzusteigen; die Ausführung der schwierigsten Pirouetten und tours en l'air mit erstaunlicher Nonchalance und offenbar ohne die geringste Anstrengung bewiesen, daß dies außerordentliche Wesen die Seele des Tanzes war." (Romola Nijinsky)

"Seine unglaubliche Fähigkeit, fast zu fliegen, schlug das Publikum in Bann, und sein entre-chat dix war ein weiteres Wunder." Der entre-chat ist ein Senkrechtsprung, bei dem die Füße einige Male in der Luft gekreuzt werden; Nijinsky führte diese Bewegung im Sprung also zehnmal aus. Die Regel waren sechs, in seltenen Fällen acht entre-chats.

Nijinskys Physiognomie schien sich mit jeder Rolle, die er tanzte, zu verändern; wo der eigentliche Nijinsky existierte, blieb ein Rätsel.

"Sobald er auf der Bühne erschien, fuhr in das von seiner Reinheit und Perfektion hypnotisierte Publikum ein elektrisches Beben. Alle Augen folgten ihm von einer Bühnenseite zur anderen, die Zuschauer waren gleichsam hilflos, in Trance." (Romola Nijinsky)

Anläßlich des ersten Pariser Gastspiels der Ballets Russes schrieb Henry Gauthier-Villars:

"Ich würde sie alle feiern, wenn ich mich nicht gezwungen sähe, vor allem den Tänzer Nijinsky zu preisen, das Wunder aller Wunder, den Meister der Entrechats… Als er schwebte und lautlos in den Kulissen landete, entrang sich den Damen ein ungläubiges Ah! Es war wahrhaft der Sprung der Seufzer."

Nijinsky selbst trug wenig dazu bei, das Rätsel, das um ihn war, zu lösen; als man ihn fragte, ob es nicht sehr schwierig sei, beim Sprung in der Luft zu schweben, sagte er freundlich: "Nein, nein. Nicht schwierig. Man muß nur hochspringen und oben ein bißchen warten."

 

Die Ballett-Tradition erhob nicht die natürliche Schönheit des sich bewegenden Körpers, sondern die Kunstschönheit des zum Zeichen stilisierten Körpers zum Ideal. Das Ziel der Tanzkunst im klassischen Ballett heißt: weg von der Erde, weg von der Bindung des Körpers an die Schwerkraft; gleichsam das Antigrave, wie es Kleist in seinem Aufsatz über das Marionettentheater beschreibt:

"Zudem, sprach er, haben diese Puppen den Vorteil, daß sie antigrav sind. Von der Trägheit der Materie, dieser dem Tanze entgegenstrebendsten aller Eigenschaften, wissen sie nichts: weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, größer ist, als jene, die sie an der Erde fesselt. [...] Die Puppen brauchen den Boden nur, wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben [...]"

Auch die Tänzerin im klassischen Ballett erreicht den Schein des Schwebens - seit Marie Taglionis legendärer Innovation -, indem sie sich auf die Fußspitze erhebt und den Boden nur noch so berührt, als würde sie ihn gleich verlassen; als wäre das der Schwerkraft Entgegenwirkende in ihr. Nijinsky hat wie kein anderer männlicher Tänzer dieses Ideal der Schwerelosigkeit und Entmaterialisierung des Körpers umzusetzen vermocht.

1912 trat Nijinsky, ermuntert von Diaghilew, zum ersten Male als Choreograph in Erscheinung; aus dem darstellenden wurde der schöpferische Künstler. Mit der Choreographie zu Debussys "L'après-midi d'un Faune", Nachmittag eines Fauns, schuf Nijinsky bereits eine vollkommen neue Technik, die von den Tänzern eine ungeheure Willensanstrengung verlangte: nach 120 Proben wurde das 12minütige Werk am 29. Mai 1912 in Paris uraufgeführt.

Es gab im Faun keine Sprünge mehr, keine Elevation, keine Schwerelosigkeit, nur noch halbbewußt wirkende, animalische Gesten und Posen, sonderbar abrupte Bewegungen, und vor allem: die Tänzer kehrten dem Publikum durchgehend ihr Profil zu, was den Eindruck von Zweidimensionalität hervorrief, an ein bewegtes Relief erinnerte. Historiker sind sich nicht einig über Nijinskys aufsehenerregende erotische Bewegung, die er als Faun zuletzt auf dem Schleier einer Nymphe vollführt und die als Obszönität in die Geschichte einging. Das Publikum war während des Balletts mucksmäuschenstill; am Ende wurde laut gebuht, gerufen, gepfiffen und geklatscht. Diaghilew war sichtlich außer Fassung, Nijinsky davon überzeugt, daß seine erste Choreographie durchgefallen war. Diaghilew ließ das Werk an Ort und Stelle wiederholen. Auguste Rodin würdigte das Ballett wie die Entdeckung einer neuen Welt; Calmette hingegen, der Direktor des "Figaro", mobilisierte voller moralischer Entrüstung halb Paris, um Nijinsky zu verdammen.

Nijinsky hatte den ersten radikalen Schritt getan, indem er Grazie, Anmut und die gesamte klassische Tradition des Antigraven verbannte. Léon Bakst hatte Nijinsky im Louvre vor die griechische Vasenmalerei geführt, was offensichtlich Eindruck hinterlassen hatte. Die Tänzer schienen sich in parallelen Furchen zu bewegen und wurden zudem so beleuchtet, daß sie möglichst "flach" wirkten, zweidimensional. Nijinsky wandte auch, zum ersten Mal in der Tanzgeschichte überhaupt, Bewegungslosigkeit an, als erster ihren Effekt für die Handlung eines Ballets erkennend. Ballettomanen der klassischen Ausrichtung sprachen von "Verrenkungen" und bestritten, daß es sich überhaupt um Tanz gehandelt habe.

"Weg mit den Anekdoten", so Nijinsky 14 Tage vor der Uraufführung des Sacre, "weg mit (...) den mehr oder weniger guten Wendungen in der Handlung. Betonen wir ausschließlich die Plastizität der Bewegung um ihrer selbst willen. Suchen wir ihre reiche und unendlich nuancierte Arabesque im Raum; beachten wir ihre Akzente, ob sie nun leidenschaftlich oder graziös sind, und wir bringen damit all den Adel und die Reinheit einer Kunst, die aus all den Konventionen unserer theatralischen Ästhetik herausragt."

Oder, wie Nijinsky auf die Frage, wie der "Sacre" werde, sagte: "Oh, er wird Ihnen auch nicht gefallen" (er vollführte eine abrupte Seitwärtsbewegung aus dem "Faun"), "mehr von der Art."

Während Strawinsky in St. Petersburg die letzten Seiten des "Feuervogel" zu Papier brachte, überkam ihn plötzlich "die Vision einer großen heidnischen Feier: alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen."

In späteren Gesprächen mit Robert Craft erklärt Strawinsky:

"Ich hatte eine Szene eines heidnischen Rituals geträumt, in dem eine auserwählte Opferjungfrau sich zu Tode tanzt. Doch diese Vision war nicht von konkreten musikalischen Ideen begleitet."

Sie muß jedoch von zwingender Gewalt gewesen sein. Strawinsky besprach sich unverzüglich mit Nicholas Roerich, einem profunden Kenner slawischer Frühgeschichte, "denn wer sonst kennt das Geheimnis der engen Verbundenheit unserer Vorväter mit der Erde? Wir schufen das Libretto in wenigen Tagen."

Auf Crafts Frage, "Was liebten Sie am meisten in Rußland?", antwortet Strawinsky: "Den heftigen russischen Frühling, er schien in einer Stunde zu beginnen, und die ganze Erde schien mit ihm aufzubrechen."

An Roerich schreibt Strawinsky im März 1912: "Es scheint mir, daß ich in das Geheimnis des Frühlingsrhythmus eingedrungen bin und daß die Musiker es fühlen werden."

Die Musiker fühlten es nicht. Pierre Monteux, der Dirigent, konnte sie nur mit einiger Mühe davon überzeugen, daß Strawinskys Partitur ernst gemeint sei. Strawinsky selbst hatte Schwierigkeiten, die abschließende "Danse sacrale" des Sacre zu notieren. Nijinskys gewaltige Aufgabe bestand darin, ein choreographisches Äquivalent für die atemberaubende Komposition zu finden. Seine Erfindungen hatten nichts mit klassischer Virtuosität zu tun, waren aber so schwierig, daß nur die professionellsten Tänzer sie meistern würden. Nijinsky hatte zusammen mit Marie Rambert begonnen, die Partitur zu erarbeiten. Mlle. Rambert konnte kaum erkennen, wann eine Phase aufhörte und eine andere begann, so neuartig, so gebrochen, so sonderbar verzahnt waren Strawinskys Rhythmen. Aber sie bewunderte die bewußt linkischen und unklassischen Posen, in denen Nijinsky seine Tänzer gruppieren wollte. Nijinsky hatte erhebliche Schwierigkeiten, der Truppe seine Absichten zu vermitteln, und die Tänzer nahmen seine Experimente nicht ernst, fühlten sich als Künstler mißachtet. Den Augenblick, in dem Nijinsky der unglücklichen Maria Piltz, die die Auserkorene tanzen sollte, die abschließende "Danse sacrale" selbst vortanzte, um die Verständnisschwierigkeiten zu lindern, schilderte Marie Rambert später als einen der bewegendsten Momente ihres Lebens.

Einen Schlüssel zu dieser Partitur zu finden, "war eine Aufgabe, die den erfahrensten Choreographen, den gewieftesten Musiker zur Verzweiflung bringen konnte. Nijinsky war weder das eine noch das andere. Er hatte nur seine Vision und sein Genie."

Befehle des Himmels! Befehle des Himmels! 

Pferdeschädel, die auf Pflöcken stecken. Eine heidnische Opferstätte, der Himmel blutrot. Das Ende einer Frühlingsnacht im Herzen Rußlands. Der Sterndeuter hält die Arme ausgestreckt. Einige wollen fliehen aus dem Kreis, aber man kann nicht fliehen vor dem Schauerlichen. Die Stille kommt aus dem Schlund des Unsichtbaren.

Vielleicht die Nacht eines 28. April, vor über tausend Jahren. Die Mönche aus dem Westen fänden hier nur Götzenbilder, aber noch hat keiner einen Fuß gesetzt auf diese düstere Erde. Wintertodesstarre liegt noch auf dem Land, die Hunde knurren, Rauch steigt auf. Brennende Augen in Erwartung der Zeichen, die latente Panik der Bewegungen wird langsam zu panischer Lust. Ein unheimlicher Vogelschrei. Zitternde Mädchen in einem mystischen Reigen. Dann plötzlich bricht der Himmel auf. Das Ritual beginnt.

Nichts mehr zwischen den Menschen und ihrem Verhängnis. Ein Mädchen spürt, daß sie die Auserwählte ist, der Welt entrückt, ihren Schwestern entrückt, plötzlich sehr allein – und voller Ehrfurcht vor der unausweichlichen Bestimmung. Sie friert. Sie wird den Mittag nicht erleben. Sie wird das Opfer für den Frühling sein. Während die Ritualmusik zerfetzte Rhythmen und gellende Dissonanzen übereinander türmt, fällt das Mädchen in Trance. Etwas in ihr kämpft noch an gegen den Willen, der sich steigert und sie umringt. Ihre Augen sind weit aufgerissen, der Rhythmus schleudert sie empor, immer wieder, noch fängt sie sich, scheint zu warten auf den nächsten Stoß, der sie verrenkt. Bewegungen, die so wirken, als wäre ihr die Seele schon genommen, verzerren ihre Glieder, das sind nicht mehr ihre eigenen Bewegungen, ihr Taumel kommt ins Ausweglose, ihre Beine knicken ein, sie fällt. Noch einmal steht sie auf und schleppt sich weiter. Dann stürzt sie endgültig zur Erde. Und die Priester kommen und heben ihren Leib empor, damit das Göttliche in das Opfermädchen ejakuliert.

Die Musik, brachial, beängstigend, stieß mit einer Kraft zu, die ein Mammut zusammensinken lassen mußte. Mit jeder Minute verstärkte sie den Erdpuls auf das Trommelfell aus Menschenhaut. Bisweilen herrschte in ihr zwielichtige Schönheit, aber die wenigen Melodien kreisten wie argwöhnische Raubvögel. Über einer schon unzählige Male von allem Leben verlassenen Welt lag die ständige Präsenz eines unvorstellbar Anderen. Das war Le Sacre du Printemps von Igor Strawinsky.

Nijinsky hatte dazu ein Ballett gemacht, das keines war; die Mädchen und die Männer, die auf den Bühnenbrettern tanzten, schienen der Gewalt tatsächlich ausgeliefert. Die Uraufführung in Paris, im Jahre 1913, wurde zum Inferno. Das erlauchte Auditorium verlor komplett die Fassung. Die Leute pfiffen, schrien, gaben Tierlaute von sich, beleidigten die Tänzer, beleidigten sich gegenseitig, es gab Handgemenge, Ohrfeigen, Boxhiebe, Stiche mit Hutnadeln, Austausch von Karten und Verabredungen zum Duell, Ohnmachts- und Taubheitsanfälle. Alles während der Aufführung.

Aljoscha konnte es nicht vergessen, das Mädchen mit den aufgerissenen Augen und den langen schwarzen Zöpfen; während ihr Blick starr geradeaus ging im Horror vor dem Ungeheuerlichen, sprang sie immer wieder auf derselben Stelle empor, als würde die lüstern pulsierende Erde erbarmungslose Schocks versetzen, archaischer Terror ging ihr an den Leib, und das Unheimliche war, sie verzog bei alldem keine Miene. Ihr Gesicht war wie das einer Puppe mit schreckstarren Augen.

Und Aljoscha hatte sie verstanden.

Musik, aus der es kein Entkommen gab, Musik, die unausweichlich ihre Opfer fand, die schmerzenden Dissonanzen, sie würden keine Auflösung mehr finden. Aber er würde keine Miene verziehen. Gewillt, sich dieser Macht zu geben, die sinnvoll zu beschreiben nur durch Anagramme eines Analphabeten möglich war, stand Aljoscha in der Nacht der Pferdeschädel und erwartete den Anbruch eines Morgens, der anders wäre, unvorstellbar anders.

Eine Nacht mit Nijinsky: erst die Marionette, die gegen die Mechanik aufbegehrt und ihr eigenes Spiel beginnt. Und dann die Gewißheit, daß ein Opfer bevorsteht, eine Existenz, bei der sich alle Rhythmen selbst in Fetzen reißen und das Publikum vor Abscheu alle Wände hochgeht. Aljoscha, der das Gefühl hatte, daß sich auf seinem Körper ein archaisches Symbol abzeichnete, besorgte sich am nächsten Tag Strawinskys Le Sacre du Printemps, und er hörte die Musik an jedem dunklen Januarmorgen, noch bevor er aufbrach, und in jeder Nacht, um seine Träume zu dirigieren.


(Christian Erdmann, "Aljoscha der Idiot")

Wie Igor Strawinsky sich erinnert,

"war die Generalprobe völlig ruhig verlaufen. Bei ihr waren, wie gewöhnlich, zahlreiche Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller und die kultiviertesten Mitglieder der Gesellschaft zugegen. Ich war daher meilenweit davon entfernt, den Wutausbruch vorauszusehen, den die Aufführung auslöste."

Strawinskys Überraschung, auch wenn sie Spuren von Koketterie enthält, muß blauäugig anmuten, wenn man bedenkt, daß die Generalprobe vor einem Personenkreis stattfand, der durchaus der Avantgarde zuzurechnen war: eine recht erlauchte Zusammensetzung, die dem Affront gegen das Schöne, wenn sie ihn schon nicht selbst anzettelt, zumindest offener gegenübersteht als ein Pariser Premierenpublikum. Jean Cocteau gibt eine realistischere Einschätzung:

"Für ein erfahrenes Auge sind dort alle Grundstoffe für einen Skandal vorhanden: das mondäne Publikum, dekolletiert, mit Perlen, Brillanten und Straußenfedern aufgetakelt; und neben den Fräcken und Abendroben die auffallenden Joppen, Schleier, Lumpen jener Art Ästheten, die dem Neuen aus Haß gegen die Logen blindlings Beifall spenden ... Aber ich will darauf verzichten, die tausend Nuancen des Snobismus, Übersnobismus und Gegensnobismus aufzuzählen ... Bei der Uraufführung des Sacre spielte der Saal die Rolle, die er spielen mußte ..."

Auch Cocteaus Einschätzung kann jedoch nicht ausreichen, um den Skandal um "Le Sacre du Printemps" zu erklären, denn die Konstellation des Publikums, die er beschreibt, hat es bei unzähligen Premieren gegeben. Das Ausmaß der Erregung läßt sich nur durch das Schockierende der Darbietung selbst erklären.

Scherliess bemerkt, daß

"zur Generalprobe am Vortage die gesamte Presse eingeladen war und daß somit im Publikum von vornherein eine ausgelassene, aufgeheizte Stimmung herrschte - man sang, pfiff, applaudierte und rief ironische Bravos in Erwartung des Ungeheuerlichen, noch bevor die Aufführung begonnen hatte."

Die Mehrzahl der Augenzeugenberichte stimmt jedoch darin überein, daß der Tumult erst mit dem Einsetzen der Musik seinen Lauf nahm. Daß die Stimmung im Publikum zu Befürchtungen Anlaß geben mußte, ahnte indes auch Romola de Pulszky, die noch im Jahr 1913 mit Nijinsky vor den Traualtar trat; sie kommt der Wahrheit wohl am nächsten:

"Ich rechnete damit, daß das Publikum vielleicht unruhig werden könnte, aber niemand in der Truppe war auf das gefaßt, was dann geschah."

Die Compagnie war nach unzähligen Proben und der gut verlaufenen Generalprobe zuversichtlich und wiegte sich womöglich in falscher Sicherheit.

"Die ersten Klänge der Ouvertüre wurden unter Gemurmel angehört, aber sehr bald benahm sich das Publikum nicht wie das würdige von Paris, sondern wie eine Horde unartiger, schlecht erzogener Kinder." (Romola Nijinsky)

"Der Saal revoltierte von Anfang an. Man lachte, pfiff, höhnte, ahmte Tierstimmen nach... " (Jean Cocteau)

Valentine Gross hatte 100 Studien des Russischen Balletts, darunter 50 von Nijinsky, im Rangfoyer des Theaters ausgestellt. Sie berichtete später:

"Nichts von all dem, was je über die Schlacht des Sacre du Printemps geschrieben wurde, vermittelt einen schwachen Eindruck von dem tatsächlichen Geschehen. Das Theater schien von einem Erdbeben heimgesucht zu werden. Es schien zu erzittern. Leute schrien Beleidigungen, buhten und pfiffen, übertönten die Musik. Es setzte Schläge und sogar Boxhiebe. Worte reichen nicht, um eine solche Szene zu beschreiben."

Schon während der Einleitung hatte Strawinsky angewidert den Zuschauerraum verlassen und war hinter die Bühne gegangen. Ein weiterer Augenzeuge, Carl van Vechten, schreibt:

"Ein Teil des Publikums erregte sich über das, was es als einen blasphemischen Versuch betrachtete, Musik als Kunst zu zerstören, und begann, vom Zorn hingerissen, kurz nach Aufgehen des Vorhangs zu miauen und mit lauter Stimme Vorschläge zu machen, wie die Vorstellung weitergehen solle. Das Orchester war nur dann zu hören, wenn eine leichte Beruhigung eintrat. Der junge Mann, der hinter mir in der Loge saß, stand während des Balletts auf, um besser sehen zu können. Die starke Erregung, die ihn gefangenhielt, äußerte sich darin, daß er mit seinen Fäusten rhythmisch auf meinen Kopf einhämmerte. Ich war selbst so außer mir, daß ich die Faustschläge eine Zeitlang gar nicht bemerkte."

"In der Tat, die Aufregung, die Rufe entwickelten sich zum Paroxysmus. Die Leute pfiffen, beleidigten die Darsteller und den Komponisten, schrien, lachten." (Romola Nijinsky)

"Vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus." (Jean Cocteau)

Dem Kritiker Florent Schmitt wurde nachgesagt, durch seinen Ruf

"Die Huren aus dem sechzehnten Bezirk sollen schweigen!",

mit dem er auf die ersten Unruhen reagierte, die Eskalation vorangetrieben zu haben. Der sechzehnte Bezirk war eines der vornehmsten Viertel von Paris. Der Dirigent der Uraufführung, Pierre Monteux,

"warf Diaghilew, der in Astrucs Loge saß und ihm Zeichen gab, weiterzuspielen, verzweifelte Blicke zu. In diesem unbeschreiblichen Durcheinander befahl Astruc, die Beleuchtung wieder anzuschalten, und die Auseinandersetzungen blieben nun nicht mehr auf Geräusch beschränkt, sondern arteten in Handgreiflichkeiten aus. Eine schön gekleidete Dame in einer Orchesterloge erhob sich und ohrfeigte einen jungen Mann, der in einer Nachbarloge zischte. Ihr Begleiter erhob sich und Karten wurden ausgetauscht. Ein Duell folgte am nächsten Tag. Eine andere Dame der Gesellschaft spie einem Demonstranten ins Gesicht." (Romola Nijinsky)

"Für kurze Zeit wurde die Ruhe wiederhergestellt, als auf einen plötzlichen Befehl die Lichter im Haus angingen. Ich stellte amüsiert fest, wie es in gewissen Logen, deren Insassen im Dunkeln lautstark gegeifert hatten, sehr schnell ruhig wurde, als die Lampen eingeschaltet worden waren ..." (Valentine Gross)

Diaghilew, der bleich in seiner Loge stand, rief: "Bitte! Lassen Sie die Vorstellung zu Ende gehen!", und Astruc beugte sich aus seiner Loge und flehte: "Hören Sie erst zu! Pfeifen können Sie später!"

"Darauf trat eine gewisse Beruhigung ein, aber nur zeitweilig. Kaum war das erste Tableau beendet, fing der Kampf wieder an. Betäubt vom Radau, rannte ich so rasch ich konnte hinter die Bühne. Dort war es genau so schlimm wie im Zuschauerraum. Die Tänzer zitterten, waren den Tränen nahe; sie kehrten nicht in ihre Garderoben zurück." (Romola Nijinsky)

"Zwischen beiden Teilen des Werks wurde die Polizei geholt, um die lautesten Demonstranten zu identifizieren und aus dem Saal zu weisen. Aber es war vergebens." (Richard Buckle)

"Das zweite Tableau begann, doch es war noch immer unmöglich, die Musik zu hören. Ich konnte nicht ins Parkett zurück, und da die Aufregung der in den Kulissen zuschauenden Künstler zu groß war, konnte ich die Bühnentür nicht erreichen. Ich wurde auf der linken Kulissenseite immer weiter vorangeschoben. Grigorjew und Kremenew gelang es nicht, diese Bühnenseite zu räumen." (Romola Nijinsky)

"Kaum war der Vorhang vor den zitternden Mädchen des zweiten Teils, die ihre geneigten Köpfe mit der rechten Hand stützten, in die Höhe gegangen, als jemand rief: "Einen Arzt!" Dann ertönte eine andere Stimme: "Einen Zahnarzt!" Und eine andere: "Zwei Zahnärzte!" Comtesse René de Pourtalès erhob sich mit verrutschter Tiara in ihrer Loge und rief, ihren Fächer schwenkend: 'Ich bin sechzig Jahre alt, aber dies ist das erste Mal, daß jemand gewagt hat, mich für dumm zu verkaufen!'" (Richard Buckle)

Nijinskys Mutter fiel in Ohnmacht. Im Orchestergraben dirigierte Monteux unerschütterlich weiter. Diaghilew lief auf den zweiten Rang, und die Tänzer hörten von fern, wie er ihnen zurief, weiterzutanzen.

"Mir gegenüber war ein gleicher Menschenandrang in den rückwärtigen Kulissen, und Wassily mußte sich seinen Weg zu Nijinsky hindurchkämpfen. Nijinsky trug sein Trainingskostüm. Sein Gesicht war so weiß wie sein Crêpe de Chine-Hemd. Er hämmerte den Rhythmus mit beiden Fäusten und rief den Künstlern zu: 'Ras, dwa, tri." Selbst auf der Bühne war die Musik nicht zu hören und Nijinskys Dirigieren aus der Kulisse war das einzige, was die Tänzer leitete. Sein Gesicht bebte vor Erregung. Ich hatte Mitleid mit ihm, der wußte, daß sein Ballett ein großes Werk war."

"Wir konnten die Musik nicht hören. Wir konnten nicht zählen. Nijinsky zählte wie rasend in den Kulissen. Ich zählte auf der Bühne." (Marie Rambert)

"Ich verließ meinen Platz, als der heftige Lärm begann - leichte Unruhe herrschte gleich von Anfang an -, und ging hinter die Bühne zu Nijinsky auf der rechten Seite. Nijinsky stand auf einem Stuhl, gerade aus der Sichtweite des Publikums, und rief den Tänzern Zahlen zu. Ich wunderte mich, was zum Kuckuck diese Zahlen mit der Musik zu tun hatten, denn es gab keine 'Dreizehntel' und 'Siebzehntel' in dem metrischen Schema der Partitur." (Igor Strawinsky)

"Ich weiß nicht, wie es möglich war, daß dieses Ballett, das die Zuschauer von 1913 so schwierig fanden, in einem solchen Aufruhr zu Ende getanzt wurde. Ich stand zwischen den beiden mittleren Logen, fühlte mich im Auge des Hurrikans ganz wohl und klatschte mit meinen Freunden. Ich bewunderte den titanischen Kampf, der stattgefunden haben mußte, um diese unhörbaren Musiker und diese betäubten Tänzer nach den Gesetzen ihres nicht sichtbaren Choreographen zusammenzuhalten. Das Ballett war atemberaubend schön." (Valentine Gross)

"Die einzige Entspannung trat beim Tanz der Erwählten Jungfrau ein. Er war von so unbeschreiblicher Gewalt, von solcher Schönheit, daß sein Ausdruck der Opferbereitschaft selbst das chaotische Publikum entwaffnete. Es vergaß seine Rauferei. Dieser Tanz, vielleicht der anstrengendste in der gesamten choreographischen Literatur, wurde von Maria Piltz hinreißend ausgeführt." (Romola Nijinsky)

Claude Debussy neigte sich zu Misia Sert und murmelte:

"Es ist schrecklich: ich höre nichts mehr."

Der Polizeibericht meldete 27 Verletzte.

Die Rekonstruktion von "Le Sacre du Printemps" in einer Aufführung der Compagnie des Marinsky im Théâtre des Champs-Elysées zum 100jährigen Geburtstag der Choreographie.

 

Die Rekonstruktion durch das Joffrey Ballet, Beatriz Rodriguez als Chosen Virgin.

-> Le Sacre du Printemps - Joffrey Ballet 1987 

Aljoschas Version: das Detroit Symphony Orchestra unter Antal Dorati, 1982.

Zitierte Werke:

Romola Nijinsky, Nijinsky, 2. Aufl. Frankfurt am Main 1982
Derek Parker, Nijinsky - God of the Dance, London 1988
Richard Buckle, Nijinsky, Herford 1987
Igor Strawinsky, Leben und Werk - von ihm selbst, Mainz - Zürich 1957
Jean Cocteau, Hahn und Harlekin, München 1958
Volker Scherliess, Igor Strawinsky - Le Sacre du Printemps, München 1982
Helmut Kirchmeyer, Strawinskys russische Ballette, Stuttgart 1974
Misia Sert, Pariser Erinnerungen, Frankfurt am Main 1989
"15. Hamburger Ballett-Tage", Hamburg 1989
Heinrich von Kleist, Sämtliche Erzählungen, Köln 2011
Wolfgang Dömling, Strawinsky, Reinbek bei Hamburg 1982

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Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein: Bob Dylan

SPIEGEL ONLINE Forum "Literatur - was lohnt es noch, zu lesen?"

August 2009

 

 

 

Christian Erdmann:

Immer schon einer meiner Favoriten von Dylan. Nur drei Akkorde, keine Sekunde Langeweile. Ein Mann zwischen Scharlatanen in "the wild unknown country" und der Frau, die ihn "insane" macht, deren Anziehungskraft aber auch durch surrealste Odysseen hindurchwirkt. Das Leben halt. 

Edda Sörensen:

In diesem Lied hier können Sie viel über Bob Dylan erfahren. Der "Jokerman" ist sein musikalisches Selbstbildnis.







 

 

 

Christian Erdmann:

Da geht's schon los. :) EIN Song als "sein Selbstbildnis" - ? Ich schlage das hier als Diskussionsgrundlage vor. :)

"... someplace along the line Suze had also introduced me to the poetry of French symbolist poet Arthur Rimbaud. That was a big deal, too. I came across one of his letters called 'Je est un autre,' which translates into "I is someone else". When I read those words the bells went off. It made perfect sense. I wished someone would have mentioned that to me earlier." (Dylan, Chronicles Vol.1) 










Edda Sörensen:

Sein "musikalisches" Selbstbild, Aljoscha - oder kennst Du ein anderes seiner unzähligen Lieder, das ihn so präzise portraitierte?

Klar dass die Inspirationen geradezu auf seine blankpolierten :) Antennen niederregneten und ihm bei Dylan Thomas und natürlich erst recht mit Rimbaud die Lichter aufgingen und hinter neu aufgestossene Türen seines Wesens leuchteten, was ihn dann zu einigen abrupten Richtungswechseln seiner Art veranlasste - sehr zum Leidwesen der Fangemeinde, die ihn zu gerne schön ordentlich in einer Schublade aufbewahren wollte - und schwubbs di wubbs, schon war er ganz woanders :o)

 

Christian Erdmann:

Ja, ok. :)

Shedding off one more layer of skin
Keeping one step ahead of the persecutor within

Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein: eine gute Maxime und sicher auch eine treffliche Selbstbeschreibung. Bedeutet aber auch, daß man sich nicht auf "Jokerman" als Selbstbildnis reduzieren lassen kann. Driften, Woanderssein als geradezu genetischer Grundzug: sich über alle Erwartungen und Festschreibungen hinwegzusetzen, auch die eigenen. Deshalb Rimbauds "Ich ist ein Anderer". In dem Interview mit Paul Gallo Anfang der 90er, seinem ersten nach 10 Jahren, hielt er nicht mehr viel von "Jokerman": "That's a song that got away from me. Lots of songs on that album [Infidels] got away from me. They just did." Der Song scheint ihm offenbar im Nachhinein zu konstruiert: "That could have been a good song. It could've been. ... It probably didn't hold up for me because in my mind it had been written and rewritten and written again." Und wenn man nur die Zeilen oben vergleicht mit dem Dylan von 1965 oder mit der Art, wie elastisch Dylan-Anthropologie seit "Time Out Of Mind" Song für Song ins Rollen kommt, ahnt man vielleicht, was er meint. :) 











river runner:

Guten Tag Frau Sörensen, da Sie ja fließend ausländisch lesen können, habe ich Ihnen schon mal den -> Brief von Rimbaud rausgesucht, damit Sie dem Künstler Aljoschka leichter Rede und Antwort stehen können, was Sie sich da gerade für eine unbedachte Formulierung geleistet haben :-))

Frau Sörensen, das war nur ein kleiner Scherz, weil Aljoscha doch leicht gereizt reagiert hatte. "Da geht's schon los. :) EIN Song als "sein Selbstbildnis" - ?"

Ich habe mir inzwischen folgende Gedanken gemacht: Seine Fans seit den 60ziger Jahren halten Bob Dylan für den größten Songwriter unserer Zeit, seine Gegner sagen, er kann nicht singen und die Texte versteht doch keiner. Die Bob Dylan-Fans sind als Kenner begeistert, wie er mit den Masken des Jokerman spielt, und wie er als Prophet agiert.

Dann bekehrt sich Bob Dylan nach einem Motorradunfall zum Christentum und singt naive Lieder mit naiven Texten, wie z.B. "Property Of Jesus". (...)










Christian Erdmann:

"Aljoschka" ist hübsch, aber mir muß keiner Rede und Antwort stehen. :)

"John Wesley Harding" ist für mich aber Ausdruck eines anderen Zugangs zur Bibel als das, was Dylan in seiner "christlichen Phase" treibt, mit gelegentlich zweifelhaftem künstlerischem Ergebnis. Zwischen dem Motorradunfall und "Slow Train Coming" liegt mehr als ein Jahrzehnt, und bis "Street Legal", 1978, ist Dylan noch mit einer ganz anderen Verbindung von Persönlichem und Mythologischem zugange. Der Symbolismus des Tarot zum Beispiel, auf dem Back-Cover von "Desire" war ja THE EMPRESS abgebildet, in "Changing Of The Guards" von "Street Legal" zieht sich der blasse Geist des Todes ergeben zurück "between the King and the Queen of Swords". – Zwischen "Street Legal" und "Time Out Of Mind" ist auffällig, was Dylan nicht auf seine offiziellen Veröffentlichungen steckte, z.B.

What can I say about Claudette? Ain't seen her since January
She could be respectably married or running a whorehouse in Buenos Aires

Solche Reime auf solches Gepolter kriegt nur Dylan hin, selbst in seiner christlichen Phase konnte er das nicht ganz verhindern, Arbeitshypothese 4b. :) 






 



Edda Sörensen:

Völlig einverstanden - nach seiner fast tödlichen Krankheit und George Harrisons tragischem Tod erreichte er eine zutiefst menschliche Seelenebene, an der er uns mit "Time Out Of Mind" in bewundernswerter Aufrichtigkeit teilnehmen liess.










Christian Erdmann:

Wobei "Time Out Of Mind" allerdings schon fertig war, als Dylan '97 dem Tod von der Schippe sprang.

 

 

 

 

Die "Not dark yet, but getting there"-Atmosphäre, das Gefühl, daß der Himmel bald dichtmacht, die Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit, all das steht sicher am Grund von "Time Out Of Mind". "Vieles auf dem neuen Album ist nach Einbruch der Nacht entstanden. Ich mag Unwetter und bleibe dann die ganze Nacht über auf. Und dann finde ich mich plötzlich in einer seltsam meditativen Stimmung wieder, und als das beim letzten Mal passierte, ist mir dieser Satz eingefallen, der nicht mehr aus meinem Kopf wollte: Und Du arbeite, solange der Tag andauert, denn es wird die Nacht des Todes anbrechen, wenn niemand mehr arbeiten wird." Aber der Sturzbach von Gedanken, mit dem Dylan auf "Time Out Of Mind" durch dunkle, leere Straßen wandert, beinhaltet auch Trotz und Zuversicht, und führt dann ja direkt zum Darktown Strutters Ball von "Love & Theft". Nicht, daß Dylan seinen Sturzbach da stoppen würde, aber der Putz ist auch dazu da, um auf ihn zu hauen, panties sind dazu da, auch mal über Bord zu fliegen, und Stil ist dazu da, um alles reinzuwerfen, von W.C. Fields bis Donizettis "Don Pasquale", und als Crooner mit Pokerface auch Shakespeare ein bißchen aufzumischen. Schließlich ist Dylan mit allen persönlich bekannt, auch mit dem Mississippi Judge, der Charles Darwin tot oder lebendig will. Oder den anderen. "Either one, I don't care".

Ich weiß nicht, wie gut die Übersetzung der "Chronicles" ins Deutsche gelungen ist, aber wenn's geht, sowieso unbedingt das Original lesen. Wobei Dylan sich gerade um "Zeitabläufe" da sehr wenig kümmert. Seine Sprache hat den amerikanischen odd ramble-Rhythmus eines Kerouac ohne Sentimentalität, eines Chandler mit weniger hard-boiled-Attitüde, mehr Staub auf den Stiefeln und mehr freight train rattle als backbeat, sein lakonischer Humor ist ein Genuß, seine Beschreibungen können mit zwei, drei Pinselstrichen aus dem singulären Dylan-Universum verblüffend genau sein, und er ist auch hier ein Geschichtenerzähler vor dem Herrn. Wunderbar auch, wie Dylan über das (die) schreiben kann, die er bewundert. Es stimmt auch nicht, was irgendwo anklang, daß Dylan nur sehr wenig Persönliches preisgibt. Wenn man nun endlich sensationelle Details etwa über sein Sexleben oder mystical sphinx Sara erwartet hat, ist man natürlich auf dem falschen Dampfer. Für mich ist z.B. sensationell, was Dylan wann gelesen hat. :) Dylans Kenntnisse sind, wie es sich für das wandelnde Orakel der Neuzeit gehört, immens. Was er über Robert Johnson 

(Du weißt schon: "Da Robert Johnsons Gitarrenspiel sich innerhalb kurzer Zeit so stark verbessert hatte, erzählte man sich, er habe seine Seele an den Teufel verkauft und sei von diesem im Gegenzug in die Geheimnisse des Gitarrenspiels eingewiesen worden.") 

zu sagen hat, war genau das, was noch über Robert Johnson gesagt werden mußte. Und eine Sache, die er über Johnson sagt, gilt exakt so auch für ihn:

"John Hammond had told me that he thought Johnson had read Walt Whitman. Maybe he did, but it doesn't clear up anything. I just couldn't imagine how Johnson's mind could go in and out of so many places. He seems to know about everything, he even throws in Confucius-like sayings whenever it suits him. Neither forlorn or hopeless or shackled – nothing hinders him. As great as the greats were, he goes one step further. Johnson is serious, like the scorched earth."

Hier noch ein Beispiel für "zwei, drei Pinselstriche", es geht um Daniel Lanois, den berühmten Produzenten, der für "Oh Mercy" im Studio war:

"Lanois was a Yankee man, came from north of Toronto – snowshoe country, abstract thinking. (...) One thing about Lanois that I liked is that he didn't want to float on the surface. He didn't even want to swim. He wanted to jump in and go deep. He wanted to marry a mermaid."

 

 

 

 

Und ein Beispiel dafür, wie Dylan aufnimmt und was er daraus macht:

"Harry Lorayne, however, was no match for Machiavelli. A few years earlier, I'd read 'The Prince' and had liked it a lot. Most of what Machiavelli said made sense, but certain things stick out wrong – like when he offers the wisdom that it's better to be feared than loved, it kind of makes you wonder if Machiavelli was thinking big. I know what he meant, but sometimes in life, someone who is loved can inspire more fear than Machiavelli ever dreamed of."

(erstveröffentlicht / first published 03/2011)

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Blow-Up, David Hemmings: Try "disconnected"

SPIEGEL ONLINE Forum: "Lieblingsfilme - was ist 'großes Kino'?"

März 2010 

ray05: 

Es gibt ja in Antonionis Filmen immer dieses verstörend-voraussetzungslose, unhistorische und oftmals nur vage motivierte Handeln der Protagonisten [...] Immer diese Landschaftstableaus bei Antonioni: urbane, industrielle und natürliche - und immer die Menschen darin, wie ... [nein, ich sage jetzt nicht "Fremde" und auch "Entfremdung" kommt nicht über meine Lippen ...].

Christian Erdmann:

Try "disconnected". Wie der Propeller, den David Hemmings in "Blow-Up" in diesem Antique Shop findet, plötzlich unbedingt haben muß und sich ins Auto lädt. Wie der Gitarrentrümmerfetisch, den er mit seiner permanenten Gespanntheit, immer auf dem Sprung, beim Yardbirds-Auftritt erobert und dann in der Passage achtlos wegwirft. Der unhistorisch, verstörend voraussetzungslos agierende Hemmings kommt von Bild zu Geschichte in "Blow-Up". Siehst du die Dinge in Schwarz und Weiß, ist da kein Geheimnis. Plötzlich kriecht das Geheimnis zurück ins Schwarzweiß. Als er den imaginären Tennisball aufhebt, hat er akzeptiert, daß es Wahrheit auf verschiedenen Ebenen gibt. Und daß es notwendig ist, sich in andere Versionen von Realität hineinziehen zu lassen. Ich finde, daß unter seiner Arroganz von Anfang an eine Art von Unschuld liegt; jedenfalls könnte man die verstörende Voraussetzungslosigkeit auch so nennen. Sie erscheint verzerrt, in seinen ambivalenten Handlungen, sie ist abgetrennt, entfernt, ohne "connection". Alles bleibt unzusammenhängend. Ich denke, in dem Moment, wo er begreift, daß aller Wahrnehmung ein nicht auflösbares Geheimnis eingewoben ist, hat er eine andere Art von Unschuld wieder.

Und darum ist das unheimlichste Blätterrauschen der Filmgeschichte so angemessen und Antonionis größter Coup. Ich weiß nicht, wie oft ich den Film gesehen habe, zigmal. Ihn nebenher laufen zu lassen und mehr oder weniger nur zu hören, macht erst recht klar, daß dieses Rauschen abgrundtief ist, numinos, übernatürlich.

Außerdem kann man ja keine weiße Hose anziehen, ohne Herbie Hancocks Thema im Kopf zu haben.

"I thought you were supposed to be in Paris." - "I am in Paris." 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"The real star of Blow-Up is a park - an anonymous, largely deserted one at that. Maryon Park, situated off the Woolwich Road, Greenwich, grazes the mystical Meridian line where time both begins and ends - a primordial Narnia, full of twisted trees and winding tarmac paths that disappear into the heavens. Oddly, sounds normally associated with the area, like traffic and trains, seem to have been switched off, replaced by an organic tinnitus of wind rustling through the trees, as if the leaves were gossiping about the intruders.

And as one trips further into the park there comes a growing awareness that something not altogether happy has occurred here, something psychically disruptive. The Hanging Woods surrounding the park were named after the many executions carried out, and Samuel Pepys often spoke of his fear of the place whenever he visited the area."

 

 

SPIEGEL ONLINE Forum

März 2008

 

hans-werner degen:

Bin ich jetzt ein Banause?... denn 1) erkannte ich mein London nicht wieder und 2) sagte mir der Film nichts.

 

Christian Erdmann:

Als ich in Rom vor der Fontana di Trevi stand, erkannte ich sie praktisch auch nicht wieder, Anita Ekberg war nicht drin.

 

 

 

 

(Aus einem Brief, 2013)

Filme, die wir lieben, sind immer Nah-Lebens-Erfahrung, oder? Die SPON-Beiträge, die ich über Filme schrieb, waren zu distanziert. Mein ganzes Leben, der ganze Stil meines Lebens mitsamt allen dunklen Geheimnissen, meine Vorlieben, alles bekam unwiderruflich Richtung durch all die Filme, die ich so zwischen 10 und 15 sah in der "Flohkiste". Das Kino, das heute "Alabama" heißt, auf Kampnagel residiert, aber nichts mehr mit dem kleinen schäbigen plüschigen Picture Show-Haus von damals zu tun hat. Die ließen mich und Jörgi einfach immer rein, wir sahen alles, den ganzen Kram zwischen Jess Franco und "Theatre of Blood", Trash-Sex-Horror, diese ganze wagemutige, untergegangene Welt. All das war so outrageous, da sind vergessene Perlen dabei, die ich nie wiederfinden werde, falls Du Dir eine Kombination von Rollin, Giallo und Hardcore vorstellen kannst, things like that.

All meine Sehnsüchte wurden durch Film, Literatur, Musik, Kunst vom Hier in ein Anderes gezogen, und das Andere im Hier zu finden, war ja Aljoschas Auftrag. – Filme gehörten ganz elementar zu meiner Sozialisation... was Sozialisation in gewisser Hinsicht erschwert.
"Blow-Up" hat was Magisches. The whispering leaves. Ich glaube ja, die "Stimmen", die Jeanne d'Arc hörte, als sie ein kleines Mädchen war in Domrémy – es war der Wind in den Blättern. Nicht von dieser Welt. You can hear a sound from beyond in it. Als ich in einem dunklen Park war, in der Nacht, als meine Mutter starb, – there was this whisper. Geniestreich von Antonioni, dieses Blätterrauschen übernatürlich klingen zu lassen, numinos.

Zynismus und Ennui und dann das Geheimnis, die Rückkehr des Mysteriums. Wobei alles Drumherum das Drumherum ist, das man sich genau so wünscht, um darin in Zynismus und Ennui zu fallen, bis das Mysterium einen wieder einholt – und heilt. Atemberaubend, wie Antonioni und Hemmings das auf die Leinwand bringen, was man heute wohl flow nennt, Hemmings zwischen seiner Dunkelkammer und der Wand, an der er die Vergrößerungen aufhängt, da ist zum einen natürlich die Spannung, – was werden wir sehen? -, aber vor allem beeindruckt mich, wie Antonioni in diesen Sequenzen zu sagen scheint: wir müssen uns Hemmings als einen glücklichen Mann vorstellen. Here, right here, he is.

Hemmings, zuerst, ist einer, der sich nicht einfangen läßt, von nichts und niemandem, der in seinem Blick aber zuweilen Sehnsucht nach etwas aufblitzen läßt, und der die Gelegenheit, die diese park affair ihm bietet, nicht ungenutzt läßt.

Hemmings sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, Vanessa Redgrave sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film (sie sieht gewissermaßen genau so aus, wie ich mir die ganze Profumo-Affäre vorstelle), alles sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, selbst noch dann, wenn es einen befremdet.
Wie Antonioni es macht, daß sich all diese Szenen anders ins Hirn brennen noch als sonst? Ich weiß es nicht.

Wie der ganze Film sagt: Kohärenz? Kontinuum? It's not there, so go for it yourself. Realität an sich? It's not there, so go for it yourself.

Einer der besten Filme zum Alleinsehen, indeed. Ich hatte den auch schon laufen, während ich konzentriert an etwas arbeitete, auf dem Boden kniend. Ihn also praktisch nur gehört. It still sucks you in, und es entsteht diese dritte Ebene, auf der Phantastisches passiert.

(erstveröffentlicht / first published 03/2011)

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