Vorweihnacht mit Cured Catherine (21): Sinn, Mister Holmes, Sinn

Am Donnerstag sah ich zum ersten Mal "Vom Winde verweht", naja, der Schluß gefiel mir nicht. :) Und Freitagnacht zwei ganz großartige Sherlock Holmes-Filme von 1939. Sie zufällig auch? Der Schauspieler Basil Ichweißnichtweiter (edit: Rathbone) war ein grandioser Sherlock. Watson leider dümmlich dargestellt, was von Doyle nicht so gedacht war, wohl aber gern interpretiert wird. Ich brauche unbedingt die BBC-Serie, die Briten bezeichnen den dortigen Sherlock-Schauspieler als den Sherlock.

Nein, ich schreibe nicht verziehen und verzeihen auch selten. Aber ich schreibe oft ncihts. Was überhaupt keinen Sinn ergibt. Die Buchstaben liegen weit auseinander auf der Tastatur, allerdings könnte die rechte Gehirnhälfte hier eine tragende Rolle spielen, da sie die kreativere und emotionalere der beiden ist und deshalb wohl gern mal der rationalen Richtigschreibregion der linken dazwischenfunkt. Vielleicht ist sie auch einfach die schnellere, ich schreib nämlich auch gern mal sit statt ist. Hmmm. Was sagt uns das? Nichts Neues eigentlich. Wir fühlen eben schneller als wir denken. Wie bin ich jetzt hierhin gekommen? Ach ja. Deduktion ist alles. Elementare Schlussfolgerungen. (Hab soeben entdeckt, dass man die Sherlock Holmes-Filme im Grunde komplett auf youtube sehen kann - grand!)

Der maxime Park, kürzlich neu angelegt, ist tatsächlich ein Ort, den ich während meiner ausgedehnten Spaziergänge, die mir ein Arzt aus Heidelberg nahelegte, häufig aufsuche. Begleitet eher von Robert als von Romy und die Herren Covenant eskortieren. Die Parkanlagen werde ich auch am 6. August aufsuchen, um Herrn Paul Smith zu bewundern. Ich strebe sogar die erste Reihe an.

Ostern war etwas blassblau, ja, Werfels Sprache großartig. Identifikation aus bekannten Gründen mit Vera. Zur Zeit reise ich mit einem Kühlschrank durch Irland. Das ist absolut sinnlos, aber es gibt viele Pausen, in denen irisches Bier gereicht wird. Und sinnlose Unterfangen sind es nun mal, die mich in diesem Jahr vom eigentlich Interessanten abhalten, aber irgendwann wird die Diplomarbeit ihr Ende finden. Außerdem teilen wir die Küche mit fliegenden Ameisen, was mich irritiert und befremdet. Aufgrund der zahlenmäßigen Überlegenheit habe ich kapituliert, wir werden umziehen, sobald sich die Gelegenheit bietet. Das Bollerwagen-Foto ist wirklich süß. Der Kleine vorn rechts mit den rötlichen Haaren wirkt, als wäre schon vorgezeichnet, dass er einmal die Laboratorien der geologisch-paläontologischen Fakultät übernehmen wird.

Basil Rathbone war einer der Lieblingsschauspieler von Lux Interior und ein guter Freund von Vincent Price. Mehr muß man gar nicht wissen. Er ist doch auch der böse Onkel Andre in "Wir sind keine Engel".  Ein paar Sherlock Holmes-Filme mit ihm habe ich mal gesehen, ist aber länger her. Eines dieser smarte-Schurken-Gesichter. An "Vom Winde verweht" gefällt mir vor allem Clark Gable nicht. Aber der gefällt mir ohnehin selten. Wußten Sie, daß David Bowie, als er gerade "The Elephant Man" spielte, ein Buch empfohlen hat mit dem Titel "The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind"? Wollte ich immer mal lesen, hab ich aber nie. Der Titel ist mir aber unvergeßlich.Danke für den Maximo Park-Clip. Hüte sind ja sehr im Schwange. In der BS liegen auch  haufenweise Hüte herum, neuerdings, und ich wandere zeitweise mit hohem, spitzem Magician's Hat umher. The Importance of Being Horst.

Flugameisen sind ja eigentlich immer zahlenmäßig überlegen, aber das ist sehr garstig. Ich wünsche Ihnen von Herzen, daß es nicht allzu schwierig und langwierig wird, ein neues Domizil zu finden. Spaziergänge durch Eppendorf fallen mir schwer, too many memories, historisch belastet. Dabei ist es so schön, da, am Kanal, wo bald wieder der Zirkus seine Zelte aufschlagen wird. Auf dem Bollerwagen-Foto sehen Sie vorn rechts Levi. Levi ist Anarchist. Ich nenne ihn immer Herr Tapp. Weil eine der Erzieherinnen mal zu ihm sagte "Ertappt, Levi!" Und er hatte verstanden Herr Tapp Levi. Er: "Ich bin nicht Herr Tapp!" - Ich: "Doch, du bist Herr Tapp." - "Nein, du bist Herr Tapp!" - "Nein, du bist Herr Tapp!" Wie die Marx Brothers. Zur guten Nacht noch eine Schwäche, die ich, wie ich gerade erfahren durfte, mit dem berühmten Ecki Stieg teile, The Rattles in ihrer kurzen Zwischenphase 1970/1971. Ob "The Witch" im Niendorfer Gehege gedreht wurde?

-> The Rattles: The Witch

 

Und dies, mit einem Killergitarrenriff und einem Killerstreicherbläserarrangement, vermutlich steckt James Last dahinter.

-> The Rattles: You Can't Have Sunshine Every Day

Ich wollte grad sagen, die sehen alle so unschuldig und irgendwie, hm, so gesund aus, aber im Niendorfer Gehege haben sie dann wohl doch irgendwas eingeworfen. Niedlich! Hihi, James Last, ja, der wilde Halunke. Solche Musik lief früher, wenn Mutter bei der Hausarbeit das Radio laufen ließ. Aaaaaaach, ich verlange ja auch gar nicht immer Sonnenschein. Das wär ja auch schrecklich. Aber ein bisschen einfacher wäre schon gut. Entschuldigen Sie diesen dämlichen Satz, aber auch Dämlichkeit muß mal ans Licht der untergehenden Sonne. Ist ja bald wieder der längste Tag im Jahr und zuviel Sonne macht schon mal etwas dumm. Fragen Sie jetzt nicht wieso, das weiß ich nämlich auch nicht. Und außerdem erklären Sie mir mal bitte, warum Bier mit dem Strohhalm getrunken zu beschleunigter und/oder erhöhter Trunkenheit führen soll!? Jedesmal, wenn ich darauf angesprochen werde, frage ich dies und niemand konnte es bisher erklären. Ich mag halt nicht immer an Flaschen nuckeln und in den Etablissements wird ja heutzutage oft nur die Flasche gereicht. Nun ja. Ich möchte Sie ja auch nicht mit Unnützem belasten. Herr Tapp ist ja ein grandioser Name für so eine kleine Persönlichkeit. Nicht lange und er wird Herr Dr. Tapp genannt werden wollen müssen dürfen.

Hüte sind ganz groß in Mode, ja, und Paul Smith trägt sie ja konsequent auf der Bühne. Sehr, sehr schick. Magician's Hats sind ja etwas Harry Potteresque, aber gewisse Altersklassen müssen da durch. Von David Bowie hatte ich noch keine Buchempfehlung entgegengenommen, nein, aber die Zwei-Kammer-Theorie ist wohl auch widerlegt. Vernetzung ist sicher. Aber das wussten Sie ja schon. So und nun: Zum Wohl! (Nur Sojaschokoladenmilch, aber mit Strohhalm). Ach, eins noch: Third verse same as first? Das kenn ich aus nem Violent Femmes-Lied!?

Ich glaube nicht, daß man schneller betrunken wird, wenn man Bier mit dem Strohhalm trinkt. Das ist so ein urbaner Mythos, wie der, daß die Kartoffel, die Raimund Harmstorf zerquetschte, gekocht war. Natürlich war die nicht gekocht, die war aus Stahl. Vielleicht trinken halt eher Mädchen Bier mit dem Strohhalm, und Mädchen werden schneller betrunken? Oder tun jedenfalls earlier beschwipst? Keine Ahnung. Der Film scheint sich zu Sherlock Holmes zu verhalten wie "From Hell" zu Jack The Ripper. Haben Sie -> den hier mal gesehen?

Das ist doch schonmal gut, erstmal aus der Schußbahn der Flugameisen. Hoffe intensiv auf Ausziehwilligkeit obenrum. Ich lebe ja im Zauberberg-Lungensanatorium für Jakobiner. Dabei bin ich unter Umständen Royalist. Wie schon gesagt, es ergibt keinen Sinn, Watson.

Beim ersten Hören fand ich, die neue Marilyn Manson-Platte hat ihren Höhepunkt in der Mitte, Tracks 7 und 8. Auf "Running To The Edge Of The World" singt er sich ja quasi das Herz raus. "I Want To Kill You Like They Do In The Movies" fängt fast an wie ein Tool-Song. "And I'm a country you don't ever ever ever ever ever wanna visit again" und man wird hellhörig. Und mit "Cut. Cut. Cut. Cut. Cut. Cut." hat er einen. Dann wird klar, warum Twiggy zurückgekommen ist. Um das Drama zu strukturieren. Nach dreieinhalb Minuten hängt er eine Gitarre in die Endlosschleife wie damals David Bowie, als er sich für Iggy Pops "Dum Dum Boys" die Finger blutig spielte, und dann geht der Song einfach immer weiter und weiter, und mindestens muß man feststellen, sowas noch nicht gehört von Manson. Derzeit sind meine Favoriten "Into The Fire" mit diesem guitar-gently-weeps-Solo von Twiggy (Manson: "Twiggy blew me away, it made me cry") und "15". Und dann kamen die ersten Bilder von der Tour und man dachte: oha. Death Trip. Mittlerweile haben sie aber wohl in die Spur gefunden.

Haben Sie Placebo bei "Rock am Ring" gesehen? Groß und schön. Und im Gegensatz zu diesen Typen, die nur unglaublich gutaussehend tun, à la Mando Diao, na Sie wissen schon. Molko hat sich ja in der Zwischenzeit in einem Hausboot auf der Seine bequem eingerichtet. "Third verse same as first" ist aus "Second Sight". Die Violent Femmes sind immer irgendwie an mir vorbeigegangen. Also, die Band.

Stahlkartoffel? Klar, Mädchen werden ja schneller betrunken, da kommts her, danke für die Erhellung. Ich werde nur noch damit argumentieren. Erstens: Ich werde schneller betrunken, weil ich ein Mädchen bin und zweitens: Strohhalm rettet den Lippenstift, damit wenigstens betrunken im elegant chaos. Oder so. Ein Lungensanatorium wäre mir auch grad ganz gelegen, aber eins auf einem echten Berg, bitte. Royalist, ja, was sonst. Da hat man jedenfalls was zu gucken. Demokraten und Despoten sind meistens hässlich. Sinn, Mister Holmes, Sinn. Den such ich nur noch im Dunkeln. Hauptsache sinnlich, meinen Sie wohl, und doch geht es uns besser, wenn das Licht auf uns fällt. 100.000 Lux gegen fundamental states of mind. Als gestern mal wieder die Sonne aufging und bis heute abend durchschien, wurde mir doch wieder etwas wohler zu Gemüt. My goth, ich kenne weder Blow-Up noch From Hell. Placebo hab ich nur zusammengeschnitten gesehen, weiß was Sie meinen. Farin Urlaub setzt sich hier nach wie vor durch wie geschnitten Brot und ich hab nichts dagegen.

Hausboot auf der Seine hab ich auch gelesen, klingt aber bestimmt besser als es ist. Chocolat hab ich schließlich mehrfach gesehen und ich muß JEDESMAL heulen, wenn das Schiff in Flammen aufgeht und Anouk dort vermutet wird. Mando Diao - ach du Schreck. Schlimm auch die Killers. Danke für die MM Plattenkritik, werde darauf zurückkommen. Aha, dachte schon, dass Third Verse ne Redewendung sein muß. Violent Femmes vorbeigegangen (also die Band...) ? :) Vielleicht wäre mir das zeitweise auch lieber gewesen. Aber wer würde dem Schmerz nicht entgehen wollen, wenn er ihn kommen sähe? Und doch war dieser Schmerz das Ende und der Anfang gleichzeitig von so vielem. Gordon Ganos Stimme so speziell, eines der besten Konzerte ever im Stadtpark. Apart from Partyhits hatten die Femmes unvergleichliche Momente. Ihre Platte Why Do Birds Sing? hab ich wohl das letzte Mal in den 90ern gehört, und doch sind Musik und Texte derart ins Hirn gebrannt, dass sie mich aufsuchen, als wären sie Körperteile oder innere Organe, die man, obwohl sie immer da sind, nur hin und wieder beachtet. Wenn sie weh tun meistens. First cut is the deepest. Wenn ich den noch mal finden könnte, der untrennbar zu dieser Musik gehört, wäre ich etwas weniger traurig insgesamt. Aber man trifft sich ja nur immer zweimal im Leben und das war schon. It's all so long ago.

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Lygia

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There'll never be another... Euryale

Susan Hampshire als Euryale in "Malpertuis", Regie Harry Kümel, 1971

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Saints Go Marching

Unvorhergesehene Affairen ließen mich
meine Mantras verjubeln:
Der grimmige Prediger, der die Violinenklänge
dieser Unschuldslämmer unterbricht – rums.
Der Notenständer ist ramponiert. Nur ein Bettler,
der sein Revier verteidigt.
Sie stoßen sich mit Lanzen von den Barken, im kleinen Hafen dort.
Eine kurze Romanze mit Ellen Thesleff – war es
1894 oder 1895?
Das Lächeln der totenbleichen Frau, die beim Gaunerhotel steht,
sie atmet Mondlicht aus.
Orson Welles befiehlt: "Dolchstoß aus Papier!"
doch mein Arm erstarrt im Gestus der Verkündigung.
Babylon bei Nacht. Blau und gold das Sternbild.
Die Schuldkapelle brennt.
Ein Gott bricht zusammen.
Die Wände reden Maria.
Höllenfeuer, Höllenfeuer
aber laß sie mich geleiten
Deine Seele jungvermählt mit Welt
Hopp! In die Reihe!
Wir folgen dem Begräbnismarsch mit Pauken und Posaunen.

       Ellen Thesleff, Self Portait

 

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Heaven Up Here

24.05.2015

27.09.2013

03.08.2012

01.06.2012

30.01.2012

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005 - Der heilige Raum

"Es ist das älteste Muster in unserem Erbe ... Ausschneiden, zentrieren, reinigen."

(Serres 1987, 147)

Im zweiten Band seiner Philosophie der symbolischen Formen, der 1924 dem mythischen Denken gewidmet ist, beschreibt Ernst Cassirer die Teilung zwischen dem Heiligen und dem Profanen als primäre Akzentuierung der menschlichen Wahrnehmungswelt. Dieser Ur-Teilung werde im mythischen Bewußtsein das Ganze der Welt unterworfen: alles Sein, alles Geschehen wird auf diesen Gegensatz projiziert, er ist Grund- und Urakzent des mythischen Bewußtseins. 

"Mythos" ist für Cassirer eine ursprüngliche Weise der Weltgestaltung, ein Prozeß der Ablösung vom unmittelbar "Wirklichen", vom schlechthin Gegebenen. Auch der Mythos beginnt damit, in das unterschiedslose "indifferente" Sein bestimmte Differenzen einzuführen und verschiedene Bedeutungskreise auszubilden. Da es etwas lediglich Signifikatives auf dem Standpunkt des mythischen Bewußtseins jedoch nicht gibt, tritt der Mythos als Erzeugnis immer wieder in die Form der Gegebenheit zurück. Wo Bedeutung entsteht, und sie entsteht durch innere Erregung des Lebensgefühls, gestaltet sie auf der Ebene des mythischen Bewußtseins Realität. Der Prozeß - Zumessen jeweils verschiedenartiger Bedeutung - setzt sich jederzeit um in Verdinglichung: was mit Bedeutung aufgeladen wird, ist aufgeladen. 

Dem mythischen Bewußtsein ist Cassirer zufolge jeder Eindruck absolut, jeder von ihm ergriffene Inhalt wird unmittelbar erfahren im Jetzt und Hier. Es gibt nur unmittelbar Daseiendes und unmittelbar Wirkendes. Indes durchdringt diese Inhalte ein einigender Zug zur Transzendenz: ein sich offenbarendes Geheimnis, eine sich verhüllende Enthüllung verdichtet sich dem mythischen Bewußtsein zur Macht des Heiligen. Ursprünglich sei das mythische Gefühl für das Heilige nicht auf eine bestimmte Seinssphäre beschränkt, vielmehr ist es die ganze Fülle, die unmittelbare Konkretion und die unmittelbare Totalität des Daseins und Geschehens, woran der Sinn für das Heilige sich ausprägt. Solange "empirische" und "transzendente" Sphäre noch nicht voneinander geschieden sind, kann jeder Daseinsinhalt den Charakter des Heiligen annehmen.

Cassirer vermerkt, man habe in der Mana-Vorstellung die religiöse Urkategorie, den Kernbegriff des mythischen Denkens schlechthin auffinden wollen und diesen mit der polaren Vorstellung des Tabu zur "Minimum-Definition der Religion" (Cassirer 1997, 97) erhoben: das Mana - eine magische Zauberkraft, mannigfacher Umwandlungen und Mitteilungen fähig, stoffartiges Sein, das von Ort zu Ort, von Subjekt zu Subjekt wandern kann - habe ein Korrelat in nahezu jeder Kultur. Cassirer bemängelt indes, daß mit der Mana-Vorstellung ein Inhalt mythischen Denkens zu dessen Form erklärt wird, zudem ein von hoher Fluidität gekennzeichneter. Als fester Kern der Mana-Vorstellung bleibe lediglich "der Eindruck des Außerordentlichen, des Ungewöhnlichen, des 'Ungemeinen' überhaupt" (Cassirer 1997, 98); die Gewißheit, daß hier andere Maße und andere Kräfte herrschen als im gewöhnlichen Verlauf der Dinge, andere Möglichkeiten, aber auch andere Drohungen.

Über das Heilige könne zunächst nur gesagt werden, daß es das "in irgendeiner Weise 'Geweihte' und Herausgehobene" (Cassirer 1997, 100) ist. In eigentümlicher Bedeutungsambivalenz könne das Heilige dann sowohl das absolut Nahe wie das absolut Ferne sein, das unberührbar Reine wie das unberührbar Unreine, vertraut-schützende wie schlechthin unzugängliche Sphäre, Hyperbeachtung verlangend oder Totalverbot aufrichtend.

Ein System der Erfahrung entsteht, wenn die veränderlichen Wahrnehmungen sich in ein Koordinatensystem einzutragen beginnen, dessen Grundkonstanten nach Cassirer Raum, Zeit und Zahl sind. Diese Bezugsgrößen führen, da sie sich als universelle, kategoriale Ordnungsformen erweisen, aus dem isoliert-unmittelbar Gegebenen zur Ganzheit einer Objektwelt. Es sind Medien der Vergeistigung, gewonnen aus Anschaulichkeit. Auf den ersten Stufen mythischen Bewußtseins erscheinen "Macht" und "Heiligkeit" selbst noch "als eine Art Ding: als ein sinnlich-physisches Etwas" (Cassirer 1997, 103), das an einer gewissen Sache oder an einer gewissen Person haftet. Erst später gehe die Bestimmung des Heiligen auf "Ideelles" über. Solch Übertragung bedurfte der Objektivierung von Raum, Zeit und Zahl, erst durch sie wird der Gegensatz des Heiligen und des Profanen von einem jeweils partikularen zu einem universellen.

Der Raum ist die erste kategoriale Ordnungsform. Cassirer bemerkt, daß der mythische Raum auf formaler Ebene so arbeitet wie der konstruktiv-mathematische Raum der reinen Erkenntnis: der Euklidische Raum ist ein homogener Raum, ausgezeichnet durch eine Stetigkeit und Gleichförmigkeit, die dem gegebenen sinnlichen Wahrnehmungsraum nicht eignet. Durch den Grundakzent heilig - profan setzt der mythische Raum ein Schema, dessen Konstanz den Bedingungen des geometrischen Denkraums gleichkommt. Zugleich ist der mythische Raum, wie der Raum der sinnlichen Anschauung, akzentuierter Raum. Doch diese Akzentuierung ist eine unmittelbare, distanzlose, gleichförmige: jeder Ort und jede Richtung des mythischen Anschauungsraumes ist betont, und die Betonung emaniert unausgesetzt aus der Ur-Teilung heilig - profan. In der mythischen Weltsicht kommt es zu ständiger Verräumlichung von Qualität und zu ständiger Qualitätsbezeichnung des Raumes. Jede "Stelle" ist mit "Inhalt" aufgeladen; es gibt kein zufälliges Verhältnis zwischen dem, was ein Ding "ist", und der Stelle, an der es sich befindet; die "Stelle" ist vielmehr Teil seines Seins.

Der mythische Raum ist Strukturraum. Alle qualitativen Differenzen finden räumliche Entsprechung; alle Unterschiede, die das mythische Denken setzt, werden in räumliche Unterschiede überführt und auf diese Weise unmittelbar vergegenwärtigt. Orte und Richtungen treten im Raum auseinander, weil sich an sie ein jeweils unterschiedlicher, auf einem ursprünglichen Gefühlsgrund ruhender Bedeutungsakzent knüpft. Das Innere wird äußerlich: Wertakzente zeitigen räumliche Sonderung. Und das Äußere bleibt "innerlich", da es stets von bedeutsamen Inhalten erfüllt ist. Die so entstandene Raumordnung zeichnet die Ordnung des Lebens ebenso nach wie vor: das Raumbewußtsein mythischen Denkens regelt als ein durch Inhalte strukturiertes Schema wiederum ein Ordnungsschema in das Leben hinein.

Das Grundgefühl des Heiligen findet erste Objektivierung nach Cassirer also darin, "daß aus dem Ganzen des Raumes ein bestimmtes Gebiet herausgelöst, von anderen Gebieten unterschieden und gewissermaßen religiös umfriedet und umhegt wird" (Cassirer 1997, 123). Die räumliche Teilung beginnt mit dem "Abschneiden" des heiligen Raumes. Der Begriff des templum geht, wie Cassirer erinnert, auf die griechische Wurzel tem, "schneiden" zurück (im Sinne von abschneiden, absondern). Der Tempel ist der abgeschnittene, abgegrenzte, geweihte, heilige Bezirk. (Während templum den Akzent auf das Ausschneiden eines bestimmten Bezirks legt, betonen Worte wie χóρτος oder χορóς, die aus der mit ‘ó ρος verwandten ĝher-Wurzel hervorgehen, die Umfriedung und Umgrenzung dieses Bezirks).

Aus der räumlichen Teilung entfaltete sich in der römischen Antike das gesamte System der Theologie; der Akt der Grenzziehung, "der Grundakt der 'Limitation', durch den erst im rechtlich-religiösen Sinne ein festes Eigentum geschaffen wird, knüpft überall an die sakrale Raumordnung an" (Cassirer 1997, 124). Aus psychisch-räumlicher Orientierung erwächst wiederum gedankliche: die Limitationen prägen das rechtliche, soziale und staatliche Leben. Jede räumliche Begrenzung wird zugleich Markierung in der geistigen und sittlichen Kultur. Der Akt der Grenzziehung war ein religiöser Akt. Cassirer erwähnt Terminus als den altrömischen Gott des Grenzsteins; bei den Terminalia brachten die Anlieger dem Grenzstein Opfer dar und feierten die Grenzgemeinschaft. Grenzsteine waren und sind ungemein emotionsbefrachtete Monumente.

Das Phänomen des templum, des abgegrenzten, heiligen Seinsbezirkes, erzeugt das Phänomen der Schwelle. Für den Eintritt in das umgrenzte Seinsgebiet gelten bestimmte sakrale Vorschriften, sorgfältig zu beachtende Übergangsriten. Als heilig gilt zunächst die Schwelle zum Tempel, dann die Schwelle als solche: "Ein eigenes mythisch-religiöses Raumgefühl knüpft sich an die Tatsache der räumlichen 'Schwelle'. Geheimnisvolle Bräuche sind es, in denen sich (...) die Verehrung der Schwelle und die Scheu vor ihrer Heiligkeit ausspricht" (Cassirer 1997, 127). 

Ehrfurcht, so Cassirer, umgibt die räumliche Grenze von Anfang an. Mit dem Zusammenhang von heiligem Raum und heiliger Scheu aber ist nichts anderes formuliert als der Zusammenhang von Grenze und Horror. 

Wo aus dem Chaos der Eindrücke ein Kosmos, ein Weltbild sich formt, ist also nach Cassirer die Empfindung des Heiligen der primäre Impuls; durch die Zuschreibung der Bedeutung des Heiligen entsteht ein erstes Arrangement der Wahrnehmungswelt, die "Welt" strukturiert sich durch bedeutungsgeladene Räume.

Mircea Eliade unterstreicht, daß die Separation des Heiligen vom Profanen nicht nur, wie Durkheim erklärte, das Primärerlebnis des Religiösen ist, sondern das Geschehen, durch das sich erst die Bildung einer "Weltordnung" vollzieht. Theophanie, Hierophanie oder Zeichen bekunden die Heiligkeit eines Ortes: "Etwas, das nicht von dieser Welt ist, hat sich auf gebieterische Weise zu erkennen gegeben und damit eine Richtung bestimmt oder ein Verhalten vorgeschrieben" (Eliade 1957, 17). Die Manifestation des Heiligen in der "natürlichen", "profanen" Welt bewirkt das religiöse Urerlebnis: die Erfahrung des heiligen Raumes, die Wahrnehmung, daß "der Raum nicht homogen ist" (Eliade 1957, 13). Der heilige, das heißt der kraftgeladene, bedeutungsvolle Raum, hebt sich hervor aus formloser Weite; der "Einbruch des Sakralen" ist "Bruch in der Homogenität des profanen Raumes", die "amorphe Unbestimmtheit" (Eliade 1957, 38) des Raumes wandelt sich zu differenzierter Struktur.

Der Einbruch des Sakralen entspricht also dem, was in "Horror als Grenzerfahrung: Etymologie" als "ontologische Rauheit" beschrieben wurde: die Erhebung im "Normalen" und "Natürlichen", die Erregung des zuvor Unimorphen, die erstarren und schaudern läßt. Der durch die Grenze zwischen heilig und profan entstandene Bruch erzeugt die "Aufrauhung" des Raumes. Diese Aufrauhung "ist" das aufgerichtete Grenzzeichen, an dem sich der Horrorschauer entlädt.

Insofern erst durch diese "Rauheit" Orientierung sich einstellt, hat die Entdeckung bzw. Projektion des heiligen Raumes weltgründenden Charakter: "In dem grenzenlosen homogenen Raum ohne Merkzeichen und Orientierungsmöglichkeit wird durch die Hierophanie ein absoluter 'fester Punkt', ein 'Zentrum' enthüllt" (Eliade 1957, 13). Im Chaos der Homogenität gibt es keine "Welt". Die chaotische Homogenität des Raumes ist Symptom seiner Grenzenlosigkeit. Sie wird aufgehoben durch die Grenze. Die Grenze wird gesetzt durch Horror, durch das Schaudern - und Grausen - vor dem Numinosen.

Erst die dem Raum Grenzen verleihende Manifestation des Heiligen läßt das "Reale" entstehen; erst von dieser primären qualitativen Verschiedenheit des Raumes kann Orientierung ausgehen. Die Grenze ist also der erste Schnitt ins Chaos. Raum entsteht durch Umgrenzung. Die Grenze erzeugt die erste Ordnung des Raumes: der abgegrenzte heilige Raum, der für rituelles Tun geschützte Bereich etabliert die erste Zentrierung der Welt. Er ist absoluter Stützpunkt und Stützpunkt des Absoluten, die Verbindung mit dem Überweltlichen gewährleistend. Die Grenze, die den heiligen Raum entstehen läßt, ist auch Stätte der Passage: "Die Schwelle ist zugleich die Schranke, die Scheidelinie, die Grenze, welche beide Welten trennt, und der paradoxe Ort, an dem diese Welten zusammenkommen, an dem der Übergang von der profanen zur sakralen Welt vollzogen werden kann." (Eliade 1957, 15). 

Das Überschreiten der Schwelle ist begleitet von Riten, die Schwelle hat ihre "Wächter" (Götter, Geister, Dämonen), an der Schwelle sind Opfer zu bringen. Grenze und Schwelle sind Aufhebung der Kontinuität des Raumes und symbolisieren Aufhebung der Kontinuität psychischer Erfahrung. Das Heilige hat kosmologische Valenz; es "gründet also die Welt, indem es Grenzen absteckt" (Eliade 1957, 18).

Eliade konkretisiert auch den Zusammenhang zwischen dem heilig-abgegrenzten Raum und Formen der Aufrichtung. Die axis mundi (Säule, Pfahl, heiliger Berg, heiliger Baum, Tempel) im heiligen Weltzentrum, das Chaos in Kosmos umwandelt, stellt zugleich die Verbindung mit dem überweltlichen Bereich her und dar. Kosmisierung durch die Weltachse, die gleichsam den Himmel berührt und den weltlichen mit dem überweltlichen Bereich verbindet: die semantische Symbiose von ’ó ρος, Berg, und ‘ó ρος, Grenze.

Also gilt: der numinose Ort, der vom "Göttlichen" durchdrungene Raum, wird heiliger Bezirk durch die Grenze, an der die erste ontologische Rauheit sinnfällig wird, der erste "ontologische Horror". Die Grenze ist eine Seinserregung, die, sich erhebend, die Wahrnehmung auf sich fixiert; durch Horror entstanden, bleibt der heilige, abgegrenzte Raum ein aufregender, an dem Aufragendes zu konstatieren ist.

An oder in nahezu jeder geweihten Stätte, in jedem Heiligtum oder Tempel wird der Charakter der Kultstätte dadurch betont, daß der sakral abgegrenzte Raum mit einer Aufrichtung verbunden ist, von Menhir, Findling, Holzpfahl bis zu architektonischen Wunderwerken. 

Im alten Ägypten der 1. Dynastie befand sich vor den Behausungen göttlicher Mächte, den noch primitiven Tempeln, ein eingefaßter heiliger Platz, "an dessen Eingang zwei mit Lappen behängte Stangen stehen. Letzteres sind Warnzeichen auf 'heiligem' Land (...) und bilden später die Hieroglyphe für Gott" (Helck / Otto 1987, 374). In Rom genossen die Termini fetischistische Verehrung: wer einen Grenzstein versetzte oder ausgrub, galt als fluchwürdig. Germanisches Ritual pflegte Grenzsteinversetzern und Feldfrevlern den Kopf abzupflügen. (Noch heute gibt es in ländlichen Regionen Deutschlands Feldgeschworene, die über Ort und Unverrückbarkeit der Grenzsteine wachen und dabei mit geheimen Zeichen operieren). Das Konzept Grenze vereinigt Formen der Abgegrenztheit mit Formen der Aufrichtung, seit primitivste Grenzzeichen aufgestellt oder an Aufragendem angebracht wurden.

Emporragende phallische Zeichen markierten heilige Opferplätze, erschienen als heilige Türme, Säulen, Totempfähle oder Obelisken. Der geheimnisvoll aufragende Stein, häufig von seltsamer Form, scheint mit seiner erhabenen Unveränderlichkeit auf die Präsenz einer nichtmenschlichen, übernatürlichen, höheren Macht zu deuten und weckt heilige Ehrfurcht, awe, Schauder, Horror. Stanley Kubrick hat dies in 2001 – A Space Odyssey (1968) brillant in Szene gesetzt. Im The Dawn of Man betitelten Prolog erwacht eine Gruppe von Hominiden, Angehörige des ersten Menschentypus, in einer Zeit lange vor unserer Zeitrechnung eines Morgens zur unheimlichen Musik von György Ligeti. Die Hominidengruppe ist in Aufruhr, etwas war zugegen in der Nacht, eine nichtmenschliche, übernatürliche, höhere Macht, und sie hat etwas hinterlassen: einen schwarzen, vollkommen glatten, glänzenden Monolithen von atemberaubender, mysteriöser Schönheit. Das Erschrecken der Gruppe geht über in Faszination und erste vorsichtige Versuche, den rätselhaften Monolithen zu berühren. Immer wieder Scheu vor der Berührung, immer wieder nähert sich die Hand dem erschreckend-faszinierenden Objekt. Schließlich tasten die von religiöser Ehrfurcht ergriffenen Hominiden den Monolithen ab. Mit dieser Berührung beginnt die Evolution menschlicher Intelligenz. Und  zugleich verweist der Monolith auf die Grenzen menschlicher Intelligenz. In Kubricks Jahr 1999 wird von der Mondstation Clavius aus ein identischer Monolith im Krater Tycho gefunden. Alles, was man weiß: er wurde dort vergraben, und er ist 4 Millionen Jahre alt. Die Astronauten begegnen dem Monolithen ebenso ehrfürchtig, wie es die Frühmenschen taten. Wie Georg Seeßlen formulierte: ein abwesender Gott spielt mit den Menschen Versteck. Der Monolith ist Zeichen einer göttlichen, übernatürlichen, außerirdischen Gegenwart, Zeichen des absolut Verborgenen noch in der hypertechnisierten Zukunft. Der schwarze Monolith hält die Grenze zum Übermenschlichen noch dort präsent, wo der Mensch scheinbar das Weltall zu seinem Wohnzimmer gemacht hat.

Im Totenkult der Frühzeit soll der aufgerichtete Stein als Abwehr gegen Erscheinungen von Geistern dienen, also die Grenze zum Totenreich befestigen. Der Stein soll aber auch die Toten selbst gegen feindliche Mächte verteidigen und markiert somit eine ihr Reich schützende Grenze. 

Der heilige Baum, einsam über den Horizont aufragend oder vom heiligen Hain umgeben, galt als Ort der Epiphanie und der Präsenz der Götter. Das Rauschen der heiligen Eichen in Dodona war wie eine göttliche Interferenz, die Frequenz, auf der Zeus seinen Willen mitteilte (noch Jeanne d'Arc will ihre Stimmen im Rauschen der Blätter vernommen haben; das Unheimliche des Blätterrauschens wird in Antonionis Film Blow Up reaktiviert). Heilige Aufrichtung bzw. Aufrichtung am Heiligen sind die Monolithen der Kultstätten, die Himmelsbeobachtung, Sonnen- oder Fruchtbarkeitskult dienten, ebenso die Hermen, ursprünglich hölzerne, brettartige Idole, dann kultisch immer weiter erhöhte, dem Hermes geweihte und mit ihm identifizierte Steinhaufen, später Grenzmarkierungen aus Stein, vierkantig, mit Kopf und Phallus, oder auch nur als Phallus an einer Säule (als ithyphallische Erscheinungsform des Hermes also mit einer Aufrichtung an einer Aufrichtung), mit Fruchtbarkeits- und Totenkult verbunden, zuletzt am Eingang eines Hauses diesen oder das Haus schützend, als Aufrichtung an einer anderen Form abgegrenzten "heiligen" Raumes. Alle Symbole und Rituale, "die sich an den Tempel, die Stadt und das Haus knüpfen", so nochmals Eliade, gehen letztlich "auf das Urerlebnis des heiligen Raumes" (Eliade 1957, 35) zurück.

Nach Michel Serres ist Heiligung des Raumes vor allem Reinigung des Raumes, und der heilige gereinigte Raum identifiziert das Reine, Heilige, Gute mit dem Eigenen: propre ist das Saubere / Reine und das Eigene. Der heilige Innenraum, das templum, "ist äußerst homogen, isotrop, parasitenfrei" (Serres 1987, 146), seine Ränder, Tore und Grenzen werden mit dem Flammenschwert bewacht. Das Profane und das Böse liegen außerhalb des zum Eigenen / Sauberen erklärten heiligen Raumes: in den Bedeutungen des Wortes propre klingt schon an, daß man immer der Barbar eines Anderen und das Andere immer barbarisch ist.

"Was ist also das Eigentum? Was nicht schmutzig ist. Was ist nicht schmutzig? Eben, was propre, sauber, und somit zugleich mein eigen ist (...) das Eigene ist das Reine, und das Eigentum ist Reinheit" (Serres 1987, 218). So wie das Feld zunächst eine Fläche ist, auf der alles ausgerissen ist, beginnt die "Reinigung, die Sakralisierung eines Raumes, eines templum, eines Gartens (...) mit der totalen, radikalen Vertilgung sämtlicher Arten" (Serres 1987, 270). Die saubere Fläche entsteht durch Beseitigung. So wie die Landwirtschaft mit der Entblößung bestimmter Bodenflächen begonnen hat, so erfährt der heilige Raum Reinigung durch Leere. Die Grenze wirkt hier als Messer: "Es zerschneidet den Raum. Es zeichnet eine geschlossene Linie: drinnen das Heilige, draußen das Profane; drinnen der Tempel, draußen das Unbestimmte, in dem das Böse umgeht. Drinnen die Stadt in ihren Mauern, draußen das Land. Die Pflugschar hat die Stadt gegründet, und beim Ziehen der Furche ermordete ein Bruder seinen Zwillingsbruder" (Serres 1987, 271).

Mit dem Entstehen des abgegrenzten Raumes - property - wird die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden, Anderen zur moralischen Demarkationslinie. Nicht erst die Übertretung der Grenze durch das Andere, schon die Grenzziehung selbst identifiziert das Andere mit dem Unheiligen.

Agrikultur und Kultur haben denselben Ursprung, dieselbe Grundfläche: "ein leeres Feld, das einen Bruch des Gleichgewichts herbeiführt, eine saubere, durch Vertreibung geschaffene Fläche. Eine Fläche der Reinheit, eine Fläche der Zugehörigkeit" (Serres 1987, 274). In der ältesten Tätigkeit der menschlichen Kultur, der Abgrenzung eines nackten, leeren, reinen Feldes, vollziehen der Bauer für das Feld und der Priester für das templum dieselbe Geste: eine Geste des Ausschlusses. Der Boden ist bereitet für die genuine Un-heimlichkeit des Anderen.

"Die Macht, die man kennt und der man ein Haus errichtet, wohnt innen. Das alt-römische pomoerium ist die heilige Stadtgrenze, die das Ende des Herrschaftsbereichs der Götter bezeichnet; die altgermanische Einfriedung ist die Gewähr für den 'Frieden': Grenze ist Machtgrenze." (Van der Leeuw 1957, 201).

Cassirer und Eliade verdeutlichen den Zusammenhang von Grenze und Horror. Hierophanie, Theophanie, das In-der-Welt-Sein des Nicht-von-dieser-Welt-Seins, irgendein numinoses Elementarerlebnis, mindestens aber der Eindruck des Außerordentlichen, Ungemeinen, Ungewöhnlichen setzt sich um in die erste Grenzziehung: die Primärteilung der Wahrnehmungswelt (heilig / profan), das Herausheben, Abschneiden und Abgrenzen eines heiligen Bezirkes. Grenze ergo Kosmos. Der Horrorschauer ist menschliches Urerlebnis, weil er jene Grenz-Erfahrungen begleitet, mittels derer sich die menschlichen Ordnungsschemata bilden.

Und der Horrorschauer bleibt Urerlebnis, weil er jene Grenzerfahrungen begleitet, durch die sich menschliche Ordnungsschemata aufzulösen drohen. Horror wird erlitten, wenn eine Grenze fühlbar wird. Sie wird dadurch fühlbar, daß ein unerklärliches, unheimliches, als bedrohlich empfundenes Anderes begegnet. Die Grenze wird in dieser Begegnung gerade durch ihre Bedrohung, Verletzung oder Überschreitung so bedeutsam. Die Vergegenwärtigung der Grenze als wesentlicher instrumenteller Funktion menschlicher Erfahrung bedeutet zugleich eine Ätiologie des Horrors. Die ersten, durch Horror entstandenen Grenzen geben dem Menschen eine Stellung in "Welt", Natur und Kosmos. Zugespitzt formuliert: kosmisierende Grenzerlebnisse waren nur durch Horror möglich. Weil aber bei jedem Grenzerlebnis dann auch Horror möglich ist, bleibt das, was die Ordnung gewährt, immer auch das, was Ordnung bedroht.

 

 



Literatur:

 
Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil: Das mythische Denken, Darmstadt 1997.
Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane, Hamburg 1957.
Helck, Wolfgang u. Otto, Eberhard: Kleines Wörterbuch der Ägyptologie, 3. Aufl. Wiesbaden 1987.
Serres, Michel: Der Parasit, Frankfurt am Main 1987.
Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.

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