Nacht. Irena liegt schlafend in ihrem Bett.
Es folgt eine Sequenz, die Irenas (Alb-)Traum bebildert. Eine verschwommene,
sich drehende Spirale, aus deren Zentrum – im Zeichentrickverfahren produzierte
– schwarze Panther auftauchen, halb furchterregend, halb Art Deco-Schönheit.
Fragmente aus den Diagnosen Dr. Judds ("There is in some cases a psychic
need to loose evil upon the world"), wiederholen sich auf der Tonspur.
Dann taucht das Bild des Doktors auf, er ist gekleidet als King John, der
Ritter mit dem Schwert, der Serbien von den Katzenmenschen befreite. Er zieht
das Schwert und hält es waagrecht empor; in einer Überblendung wird daraus ein
großer Schlüssel – jener Schlüssel, den Irena im Schloß des Pantherkäfigs
stecken sah – ihr Mittel, das "Böse", die große schwarze Katze, auf
die Welt loszulassen. Irena schreckt aus ihrem Traum auf; die Kamera zieht
abrupt von ihr weg.
Für Robin Wood ist dies "one of the finest dream sequences in the
cinema because it's so packed, complex and suggestive" (zit. in: Dyson, 116)
– "again all the more notable for its presence in a B-movie" (ebd.). Offensichtlich ist
der Einfluß auch dieser Szene auf Hitchcock (VERTIGO).
Am nächsten Tag ist Irena wieder im Zoo; im
schwarzen Pelzmantel natürlich, und dieses Mal, wie zur Tarnung, mit einer
artigen weissen Tüllschleife. Sie zieht den erwartungsgemäß erneut vergessenen
Schlüssel rasch aus dem Schloß und verbirgt ihn in ihrer Handtasche. Der
Panther, der gerade ein Stück Fleisch verschlingt, blickt dabei – seltsam verstehend
– zu ihr auf. Als Irena davoneilt, blicken ihr die Pantheraugen nach; die
Gleichen erkennen sich.
Zunächst hatte Irena nur vermutet, nur Angst davor gehabt, daß
sie zu den Katzenmenschen gehört; in der Central Park-Szene hat sie sich transformiert und Lebewesen
getötet; sie weiß jetzt, was sie ist.
Ihr Schluchzen im Bad ist erklärbar durch Schrecken wie durch Schuldgefühl; der
Traum und der Schlüsseldiebstahl jedoch suggerieren "the growing dominance
of her cat personality, and the next time she changes, it will be a deliberate
act, intended to frighten her rival" (Newman, 47).
Durch eine Überblendung wird der Panther
aus dem Zoo zu einer panthergleichen Gestalt, die als Galeonsfigur am Modell
eines Kriegsschiffes zu sehen ist, in jenem Museum, in dem Irena, Oliver und
Alice einen Nachmittag in einer maritimen Ausstellung verbringen. Mit spitzem
Tonfall äußert Alice: "I'm afraid this is dull for Irena!" – obwohl
Irena gerade besagtes Schiffsmodell äußerst interessiert betrachtet hat. Um
Irena loszuwerden, stimmt Oliver ein: "Look, darling, there's some
beautiful moderns upstairs. Why don't you take a look at them?" – Seltsame
Umkehrung: Oliver und Alice, die "Modernen", schlagen der mit einem
intensiven Bezug zur Vergangenheit ausgestatteten Irena vor, sich die "beautiful
moderns" anzusehen, die sie doch mehr interessieren müssten. Irena will nicht abgeschoben werden: "But I like
these little boats! I want to be with you. Don't send me away." – "We're not
sendin' you away, we just don't want you to be bored!" – Wieder ist Irena
mit jenem "Wir" konfrontiert, das Alice und Oliver, der jedes seiner
Versprechen im nächsten Augenblick schon wieder vergessen hat, nicht mehr
verheimlichen vor ihr. "By now it is
clear that Alice and Oliver are on the verge of being a couple" (Dyson,
117).
Langsam geht Irena davon, zu der
Außenseiterin erklärt, die sie von Anfang an war. Nachlässig ruft Oliver ihr
noch über die Schulter zu: "We meet you in the main lobby, in an
hour". Irena muß noch sehen, wie Oliver und Alice vor einem Bild die Köpfe
zusammenstecken: "Ollie! Look! A drawing of the Victory!" Zurückgestoßen und gedemütigt schreitet Irena eine
Treppe hinab, dem Ausgang des Museums zu, doch hält dann inne, bei einer
großen, schwarzen, alt-ägyptischen Statue: ein Abbild des schakalköpfigen
Anubis. Dyson erkennt hier eine "statue of a cat" (Dyson, 117).
Tatsächlich ist es aber ein Anubis.
An dieser Stelle ist vielleicht der Hinweis erlaubt, daß CAT PEOPLE für das
lächerliche Budget von etwa $134.000 in drei Wochen, zwischen dem 28. Juli und dem 21. August 1942, gedreht wurde (Simone
Simon: "Either we rehearsed once and we shot twice, or we rehearsed twice
and we shot once" – Frumkes, 83). Daß die RKO Production No. 386 ein
B-Movie war, erklärt vielleicht den
Anubis: "(...) perhaps (...) the RKO props department didn't have a
cat-headed Bubastis in stock (...)" (Newman, 48). Aber auch die Gestalt des
Anubis ist halb Tier, halb Mensch.
Zögernd blickt Irena noch einmal hinauf.
Die Nähe des Mischwesens scheint ihr
Mut zu geben und sie in einem Entschluß zu bestärken. Mit energischen Schritten
eilt sie die Treppe hinab und verläßt das Museum – gewillt, ihre "cat
powers" (Newman, 48) einzusetzen.
Nach ihrem Museumsbesuch teilen Oliver und
Alice ein Taxi, das Alice beim YWCA absetzt, wo sie offenbar wohnt. Sie bittet
die Rezeptionistin um den Schlüssel für das Schwimmbad im Keller und nimmt ein
kleines schwarzes Kätzchen in die Hände, das auf dem Schreibtisch sitzt:
"Oh, what a darling kitten!" Es ist schon das zweite Mal, daß Alice
entzückt ein Kätzchen auf den Arm nimmt. Alice geht durch eine Tür nach unten,
zum Umkleideraum, während auf dem Schreibtisch das Telefon klingelt und die
Rezeptionistin den Hörer abnimmt. Das Kätzchen huscht durch dieselbe Tür wie
Alice. Die Erinnerung daran, daß Katzen auch klein und niedlich sein können,
wird sofort wieder wirkungslos gemacht: Irena ist ihrer Rivalin gefolgt. Sie
fragt die telefonierende Rezeptionistin "Is Miss Moore in?" und
erhält einen Wink in Richtung Kellertreppe.
"The tension returns and this time, we feel, some harm must come to
her rival." (Dyson,
17). Als Alice, in Badeanzug und Bademantel, das Licht in den Umkleideräumen
löschen will, bemerkt sie, wie irgend etwas das Kätzchen erschreckt; etwas auf
der Treppe. Alice dreht das Licht aus. Nur noch das Treppenhaus ist hell, nur
die untersten Stufen der Treppe sind durch die Tür zu sehen, nur die Schatten
des Geländers. Alice späht dort hinaus, als würde sie etwas wahrnehmen, aber
zunächst sind nur fallende, hallende Wassertropfen zu hören – ein alltägliches,
nun plötzlich unheimliches Geräusch, das davon kündet, wie allein Alice in
diesem Augenblick hier unten ist. Und dann ist ein tiefes Grollen zu hören; der
dunkle Schatten - eines großen Tieres? - auf der Treppe. Alice wirft ihren
Bademantel ab, läuft zum Pool und springt in das Wasser. Die Halle ist nahezu
dunkel, die Szene klaustrophobisch. Die Reflektionen des bewegten Wassers
huschen über die Decke und über die Wände. Alice, ein Bild kläglicher,
mitleiderregender Verletzlichkeit und völligen Ausgeliefertseins, tritt Wasser
in der Mitte des Schwimmbeckens und dreht sich um ihre eigene Achse, panisch
alle vier Seiten des Pools absuchend. Das animalische Grollen ist näher
gekommen und hallt jetzt nach – die Kreatur ist hier. Die Szene ist "a fully-orchestrated symphony of
shadows" (Newman, 48); für A.G. Frank ist ihr "horror impact"
(Frank, 116) noch größer als bei der Central Park-Szene.
"The screen is turned into a stark chiraoscuro of shadows and
reflections. When combined with the accompanying soundtrack of reverbatory
swimming-bath ambience, the overall effect is supremely evocative. The
atmosphere – which exudes an almost hypnotic power – is so specific that we are
placed into the environment totally, allowing us to empathize more completely
with Alice than we otherwise would. As the sequence is shot in such a
subjective manner (...) we feel it is us who are in the pool as much as
Alice." (Dyson,
117). Die Wände werden abwechselnd dunkler und heller, unheimliche Muster
zeichnen sich ab; für eine knappe Sekunde wirkt es, als wäre ein "heller
Schatten" zu sehen; und dann ist ein amorpher, sich bewegender Schatten
erkennbar, jenes Etwas, das in der Dunkelheit noch dunkler ist. Etwas
umschleicht das Schwimmbecken, "looking for a chance to strike"
(Hogan, 60), und das Fauchen am Rande des Schwimmbeckens macht den amorphen
dunklen Fleck zum Schatten eines Panthers. Zwischen den bedrohlich grollenden
Lauten dieses Nichtmenschlichen das
Geräusch von Wassertropfen.
Schließlich stößt Alice in ihrer Panik
gellende Schreie aus, die wiederum schrecklich von den Kacheln widerhallen. Die
Rezeptionistin und noch eine Hausangestellte eilen herbei – und finden Irena,
die das Licht angeschaltet hat, am Beckenrand steht, zurücktransformiert aus
ihrer Pantherform, mit einem sardonisch amüsierten Lächeln und eiskalter Ruhe
auf Alice herab blickend: "What is the matter, Alice?" – Alice wendet
sich an die beiden herbeigeeilten Frauen: "It's nothing... it was dark
down here and Mrs. Reed coming in unexpectedly frightened me... I'm terribly
sorry." Und doch bittet Alice die beiden Frauen, sie nicht mit Irena
allein zu lassen: "Don't go, I'm coming right out!" – Alice schwimmt
auf die Treppe zu, weicht aber wieder zurück, als Irena ebendort an den Rand
tritt: "Sorry to have disturbed you, Alice. I missed you and Oliver and I thought you might know where he is!"
– "We waited for you at the museum... you'll probably find him at
home..." – "If you don't mind then, I'll run on", sagt Irena
spöttisch, überlegen, ihr Katzenwesen jetzt ganz und gar im Einklang mit ihrer
Irena-persona. "Here, the two
actresses manage insincerity with ease, each lying right back at the other; but
Alice, dripping wet and hair in rat-tauls, is now the nervous, edgy,
marginalised one and Irena, fresh from being a panther, is the composed, cool,
sexually confident creature" (Newman, 50).
Irena geht an der Rezeptionistin vorbei,
die ihr überrascht und mißtrauisch nachblickt. Alice steigt erschöpft aus dem
Wasser und verlangt mit zitternder Stimme ihren Bademantel. Als die
Rezeptionistin Alice diesen überreichen will, stellt sie fest: "Gee whiz,
honey, it's torn to ribbons!" Ungläubig halten sie den in Stücke
zerfetzten Mantel empor: einziger sichtbarer Beweis für das Geschehene. Risse
im Stoff, gezogen wie durch die Krallen eines Raubtiers, vielmehr: durch die Krallen eines Raubtiers.
"The swimming pool sequence is often cited as the archetypical
Lewton scare sequence, as if it alone encapsulates the power of his style of
film-making. I would argue in fact that it is the archetypical Jacques Tourneur
sequence (...)" (Dyson,
117). Tourneur hat, so jedenfalls sein Bericht, eine ähnliche Szene selbst
erlebt (mit einem Affen). "The fact that
Tourneur experienced this terror helps one understand why it is so well
conveyed on screen. His willingness to reproduce his own fear on screen tells
us much about his commitment to his work (...)" (Dyson, 119). Tourneur
selbst äußerte sich zu der Schwimmbad-Szene:
"It is a scene everyone talks about: there's a girl, the heroine,
in a deserted indoor swimming pool at night, and her enemy, the girl who
becomes a cat, a leopard, prowls along the side of the pool howling, and the
shadows are on the walls, and there's a feeling of terror. To get the right
feeling of claustrophobia, we purposely selected a pool in an existing
apartment building here that was like the inside of a shoebox: white walls and
low ceiling, with powerful light reflections from the water. We believed in
suggesting horror rather than showing it. The shadow you saw of the big cat on
the wall (...) was actually my fist (...)" (zit. in: Newman, 50).
Schnitt:
Dr. Judd in der Lobby des YWCA. Alice hat ihn gerufen.
"Thank you for coming at so late an hour, Dr. Judd. I phoned you because
I'm troubled. I think you can help me. How much do you believe about the Cat
People?" – "The Cat People? The story Mrs. Reed told me?" –
"Yes." – "My belief, my dear Miss Moore?" An seinem
phallischen Stock herummanipulierend, offeriert Dr. Judd seine rationale
Erklärung: "Exactly as I told Mrs. Reed – the story is a product of her
own fear – her own overworked imagination." Schließlich ist es seine Funktion, rational zu
"erklären", was wir bereits als übernatürlich
erkannt haben. – "What would you say, Dr. Judd, if I were to tell you that
I believe Irena's story? Twice I've been followed by something that was not
human, something that attempted to take my life. I believe that was the cat form of Irena!"
Alice
glaubt also jetzt, daß Irenas Version glaubhafter ist als diejenige Dr. Judds;
daß Irena die Form eines Panthers annehmen kann, daß sie eine Katzenfrau ist. Dr. Judd
fragt: "Why should she wish to harm you?" – "Because I'm in love
with her husband." – "Oh my dear Miss Moore, the story grows more and
more charming. Simpler too, all the time. You're both victims of fear. Mrs.
Reed fears the past and you fear the present. Mrs. Reed has a very strong
imagination, and you have an equally strong conscience." – "Dr. Judd,
the danger that threatened me was very real!" – "You disappoint me,
Miss Moore." – "Here is my robe."
Nachdem
Alice ihren zerfetzten Bademantel präsentiert hat, nutzt Dr. Judd die Chance,
wieder mit Irena in Kontakt zu kommen – zumal Alices Verbindung mit Oliver ihm
gewiß nahelegt, daß Irena jetzt "offener" dafür sei: "To
understand this, I should first have to hear Mrs. Reed's version of the story
myself. That should be a most interesting interview."
Alice rät ihm dringend, sich nicht auf eine möglicherweise tödliche Begegnung
einzulassen: "I shouldn't advise you to see her alone." – "Do
you think I'm afraid of so charming a lady?" – "Dr. Judd, I know you
don't believe me, but you must be careful." – "Oh, you want me to
carry some means of protection – a gun, perhaps, with a silver bullet? Is that
what you mean?" – "If you're lucky enough to have one."
Über
eine silver bullet, Anspielung auf
den Universal-Wolfsmenschen, verfüge
er nicht. Aber er hat etwas anderes. "Hmmm... Of course - this isn't
silver." Er zeigt ihr kurz die Klinge, die er in seinem exzentrischen
Stock verbirgt. "Good night, Miss Moore." Und er geht, um seinen
Phallus in Irena zu stecken. Und da sein Phallus-Substitut eine Art
Schwertklinge ist, erinnern wir uns an King John.
In
der nächsten Szene ist Irena tatsächlich in Dr. Judds Praxis erschienen. Aus
welchen Gründen auch immer, jedenfalls findet diese Sitzung nicht im Dunkeln
statt; vielmehr verhört Dr. Judd Irena bei hellem Tageslicht und bezichtigt sie
umgehend der Unwahrhaftigkeit:
"You
say you have lapses of memory for which you cannot account. They're becoming
more frequent and you're afraid." – Irena fleht: "Help me." –
"I can't help you. You're
not truthful with me." Noch einmal richtet Irena ihre inständige Bitte an
die Welt: "But I am! I've told you everything. I have not lied to
you." – Dr. Judd setzt sich auf seinen Tisch, kommt sehr nah an Irena
heran: "Do you sincerely believe that if your husband were to kiss you,
you would change into a cat and rend him to bits?" – "I don't know.
I'm only afraid." Dr. Judd lehnt sich weiter vorwärts: "And if I were
to kiss you?" – "I only know that I should not like to be kissed by
you." Newman beobachtet fein: "Like the animals in the pet shop,
Irena knows who's 'not right' (...)" (Newman,
54).
Dr.
Judd legt einen bedrohlichen Ton in seine Stimme: "My dear Mrs. Reed. Sometimes
in my profession there comes a contest of wills between the doctor and his
patient. Patients are clever, very clever, and they can fool the doctor – sometimes. You're very clever and
perhaps you enjoy this little game you're having with me, but I shall discover
your secret!" – Irena antwortet verzweifelt: "Dr. Judd, believe me –
I beg you to believe me! I have no secret! I told you everything. I have not
lied to you! I need your help!" – "I can't help you, but I can warn
you. These hallucinations approach insanity. This nonsense about Miss Moore, at
the park and in the swimming pool – it's a deterioration of the mind, an escape
into fantasy. And it's dangerous." – Er richtet seine brennende Zigarette
auf sie: "At this moment, I could go before a board and have you put away
for observation. You're that close to real insanity. I can't help you. You can
only help yourself. You keep going back to the mad legends of your birthplace.
Forget them!" Er legt seine Hand auf ihre Schulter: "You surround
yourself with cat objects, pictures. Get
rid of them! Lead a normal life."
Offensichtlich
hat Irena eine Phase, in der ihr Katzenwesen in den Hintergrund getreten ist; jedenfalls
scheint sie sich während ihres Besuches in Dr. Judds Büro ein letztes Mal
sehnlich zu wünschen, "normal" zu sein. "The
cold, calculating human Irena who bluffed her way into the YWCA and played icy
poolside conversation games is as much an alternate personality as her cat
form" (Newman, 54). Und
darum denkt sie ernsthaft über das nach, was Dr. Judd soeben gesagt hat. Sie
geht zur Tür und sagt: "You know, for the first time, you've really helped
me." – Dr. Judd, offenbar selbst etwas überrascht, legt wieder Samt in
seine Stimme: "Maybe it's because you interest me." Und sieht ihr
nach mit gonna-get-you-Blick.
Dr.
Judd ist blind für Irenas wahre Natur,
lehnt überhaupt jede Beschäftigung damit ab. Und hier, wie überall, wird genau
diese Haltung dem Anderen gegenüber
das zerstörerische Potential des Anderen aktivieren.
Jene
Irena, die Dr. Judds Büro verläßt, ist von neuem gewillt, sich mit Oliver
auszusöhnen – ihn zu lieben und ihm ihre Liebe zu zeigen. Zuhause zündet sie,
"all desperate smiles" (Newman, 55), Kerzen an für ein abendliches
Dinner zu zweit am brennenden Kamin. Oliver erscheint, wirkt ernst und zieht
seinen Trenchcoat gar nicht erst aus. Irena glüht ihm entgegen:
"Oliver, I went back to Dr. Judd's office. I'm no longer afraid!" – Und sie ist in diesem
Augenblick bereit für seinen Kuss und seine Umarmung; empfänglich für seine
Wünsche; selbst wünschend, "wirklich Mrs. Reed" zu sein. Das
Goya-Gemälde hängt nicht mehr über dem Kamin, Irena hat es abgehängt.
Dies
ist wiederum ein bedeutender Augenblick: in dem die Frage auftaucht, was
geschehen würde, wenn Irena jetzt zu
"Mrs. Reed" würde. Wir wissen, daß Eifersucht und Zorn sie
verwandeln; wir wissen, daß Eifersucht als der Katalysator gewirkt hat. Mehr
nicht. Da sich Irena bereits in einen Panther verwandelt hat, ist es wenig wahrscheinlich, daß es sich in diesem Punkt, der sexuellen Erregung,
nur um die Fallstudie einer Obsession handelt. Man könnte sich dennoch fragen,
ob nicht der Schlüssel bei Oliver liegt; daß unterschwellig von seinem Horror vor einer ungeheuerlichen Erotik die Rede ist,
wenn er Alice als die ihm angemessene Frau erkennt, ist deutlich. Ob jedoch
erotische Ekstase, in einer bestimmten psychischen Disposition genossen,
nämlich in ihrer Gewalt willkommen
geheißen, den Fluch womöglich aufgehoben hätte, ob nur innere Ablehnung die Verwandlung Irenas während eines
Sexualakts bewirkt hätte, all dies muß Spekulation bleiben, denn mit seinem
"spectacularly bad timing" (Newman, 55) erklärt Oliver:
"Believe
me, Irena, I'd have been the happiest man in the world if you'd told me that a
little while ago. But things have changed. I had to learn, maybe through this
marriage of ours. I didn't want to tell you this, but now, you see, I have to. I love Alice. Irena, it's too
late."
I had to learn,
through this marriage of ours –
das ist, in nuce, eine im Horrorgenre
gängige Bewegung, mit der das Eigene (das Selbst) das Fremde (das Andere), dazu
benutzt, sich zu konsolidieren. In
CAT PEOPLE aber schlägt das Andere dadurch zurück, daß es die Ärmlichkeit
dieser Konsolidierung (und der Liaisons, die sie gewährt) deutlich vor Augen
führt.
"Too
late..." – Irena verschränkt die Arme, schaudernd (als wäre eine Katze
über ihr Grab gelaufen), ihre
Fingernägel scheinen spitzer zu werden. – "There seems only one decent
thing for me to do", fährt Oliver fort, "I'll give you divorce. Believe
me, it's better this way."
"Again",
beobachtet Newman, "she has an instant insight into a man's
character" (Newman, 55). Sie antwortet:
"Better? Better for whom?"
"Irena..."
"Speak...
you can't speak! There's nothing you
can say, there's only silence..." Und
mit diesem Satz geht ein sichtbarer Wandel in Irena vor. Sie wirft sich auf das
Sofa, preßt ihr Gesicht gegen das Kissen, und wispert unter Qualen: "...
but I love silence! I love loneliness..." – was sie dann flüstert, ist nahezu
unverständlich, inkohärent, sie sagt es
nur noch sich selbst: "In me, they are in me... their strength... they're
soft... they're soft..."
Oliver
geht auf sie zu: "Irena, you're talking like an insane woman..." –
Sie fährt ihn an: "Please go! I want you to go, please! Go.
Go!" Geschockt verläßt Oliver das Apartment.
Irena
will, daß Oliver geht – aus Furcht davor, daß sie ihn anfällt. Mit ihren Fingernägeln reißt sie anstrengungslos drei
parallele vertikale Linien in den samtigen Sofa-Bezug: "this image is one
of the film's most subtly chilling, suggesting what those same nails might do
to a human face" (Newman, 56). Irena
ist "eine Exilantin für immer. In der geordneten Welt von Oliver findet
sie keinen Platz." (Schifferle, 86).
Eine
spontane Versammlung bei Sally Lunn's.
Minnie bringt das Bestellte für Alice ("Bavarian cream"), Dr. Judd
("Roquefort") und Oliver ("and you get the Apple Pie"), die
unter dem Vorzeichen, das Beste für Irena zu wollen, ihre Verschwörung gegen
sie schmieden – wenn auch mit unterschiedlichen Hintergedanken.
"I have
pointed out two alternatives, Mr. Reed. Either have her put away for
observation and restraint, or have your marriage annulled."
"It's
tough for Oliver either way, Doctor", wirft Alice ein. Der smarte Doktor versucht Oliver
und Alice auf die Linie zu bringen, die ihm
die günstigsten Aussichten bietet:
"As a
psychiatrist, I should recommend that you have her put away. As your friend,
however, I have much more reasonable advice to offer. I think you should have
your marriage annulled. In that way, you are free of responsibility. You two
could marry."
Alice fragt:
"And if Irena's sent away?" – "The law is quite explicit",
antwortet Dr. Judd, "one cannot divorce an insane person." Oliver hat
Skrupel: "If she's not well, I gotta take care of her." Alice fügt hinzu: "It's the
only right thing, Ollie." Ohne weiter zu argumentieren, erklärt Dr. Judd,
er werde also die Einweisungspapiere vorbereiten: "As you will. I'll
have the commitment papers drawn up, and arrange an interview with Mrs. Reed at
her apartment tonight. Shall
we say – six o'clock?"
Doch
Irena erscheint nicht. Das Trio wartet seit eineinhalb Stunden im –
entsprechend verqualmten – Apartment; mit den Worten "Let's not play
that" stellt Oliver das Grammophon aus, auf dem Alice gerade jenes Lied
abspielt, das wir als Irenas Motiv kennengelernt haben. Oliver
erklärt: "I don't think she intends coming. She's probably walking in the
park." Alice schlägt vor: "Ollie, let's get back to the office. We've
had a terribly broken-up day, and there's lots of work to be done." Entweder ist das Arbeitsethos dieser
Frau erschlagend, oder sie sucht nach einer Gelegenheit, mit "Ollie"
allein zu sein, wiewohl in "unverfänglicher" Umgebung. "Suits me", stimmt Oliver zu. Dr.
Judd hat währenddessen heimlich seinen mörderischen Spazierstock hinter einem
Sofakissen verborgen. Im Treppenhaus gibt er dann vor, seinen Stock vergessen
zu haben, bittet Oliver um den Schlüssel und kehrt noch einmal in das Apartment
zurück. Heimlich macht er sich am Schloß zu schaffen, so daß die Tür
unverschlossen bleibt – für spätere Benutzung.
Newman
beobachtet die Reste bigotter Moral in der Unmoral: "It seems likely
Oliver and Alice sublimate their desire for each other into their work
(...)" (Newman, 57)
– und so kehren sie also am späten Abend in das dunkle, verlassene Büro zurück
und beschäftigen sich tatsächlich mit Schiffskonstruktion. Bis das Telefon
klingelt, Alice einen weiteren stummen Anruf entgegennimmt und zu dem Schluß
kommt, daß eine drohende Gefahr ganz in der Nähe lauert: "It happened once
before like that. Telephone rang, and I answered. There was someone on
the other end of the line. I could almost hear them listening. Then there was a
little click as they hung up the receiver. That was the night I was followed on
the transverse... Ollie, let's get out of here! I'm afraid! That was Irena! I
know it was Irena who called. She could call from downstairs. She may be on her
way up now!" – Oliver antwortet knapp: "Get your things." –
Während sie sich anziehen, bemerkt Alice: "The door is open, we can see to
get out into the hall." Oliver
sagt, er wolle noch die Tischlampen ausmachen. Da fällt Alices Blick auf die
Tür: "Shut now! Just a minute ago it was open!" Kein Geräusch war zu
hören außer dem Rascheln der Mäntel. Oliver geht zur Tür: sie ist
abgeschlossen.
Und
dann ist das laute Fauchen des Panthers zu hören, und die Silhouette eines wirklichen Panthers ist zu sehen,
zwischen den Büromöbeln durch die schattigen Winkel des Büros schleichend, und
im Dunkel leuchten bedrohlich seine Augen. Oliver und Irena fliehen in eine
Ecke, hinter einen der Tische, ihre Gesichter von unten beleuchtet durch die
Zeichentischlampe. Hier, wie schon zuvor, scheint es: hätte Irena Alice, Oliver
oder beide verletzen oder töten wollen – sie hätte es längst tun können. Oliver
– jetzt endlich überzeugt – nimmt einen T-Winkel von der Wand, hält ihn
umgedreht, so daß er einem Kruzifix gleicht, und beschwört das Wesen vor ihm:
"Leave us, Irena... in the name of God, leave us in peace." An der
Wand erscheinen übergroß die Schatten von Oliver und Alice, sowie der Schatten
des "Kreuzes" – "adding more mythic resonance than if we were
just shown them conventionally framed (...)" (Dyson, 119). Das Objekt
produziert den erhofften magischen Effekt. Der Panther scheint demütig den Kopf
zu senken, weicht zurück – und ist verschwunden. Ein zischendes Geräusch ist zu
hören. Dann der Blick in den leeren dunklen Büroraum: nichts. Im Hintergrund
ist die verschlossene Bürotür sichtbar. Dann ein Schnitt auf Oliver und Alice.
Dann eine andere Einstellung des Büros: die eben noch verschlossene Tür ist
jetzt offen, Licht dringt aus dem Flur. All dies in wenigen Sekunden, bei
völliger Stille.
Oliver
und Irena finden ihre Fassung wieder und fliehen aus dem Büro. Im Korridor
Schatten an der Wand, die auf seltsame Weise an Zielscheiben erinnern. Der
Fahrstuhl: offen, nicht einsehbar. "Let's go down the stairs",
beschließt Oliver. Als sie sich umgedreht haben, um die Treppe hinabzustürzen,
schließt sich – unsichtbar für sie – die Fahrstuhltür. Alice hat kurz vor dem
Ende der Treppe einen leichten Schwächeanfall, erklärt aber, sie habe keine
Angst. Als sie die Eingangshalle erreicht haben, ruft sie: "Look!" –
die Drehtür dreht sich. Und Alice erkennt den Duft, der die Lobby durchzieht:
"Irena's perfume... strong, sweet." Sie laufen durch die Halle,
bleiben draußen noch einmal stehen, sehen sich um – nichts. "I need a
drink", sagt Alice. Oliver nimmt sie in den Arm, und sie gehen durch die
Nacht davon.
Irena
hat sich während dieser dritten stalking
scene nicht nur tatsächlich, sondern auch sichtbar in einen Panther
verwandelt. "This is the scene that seems to excite the most
criticism (...) and Tourneur wasn't keen on including an actual panther. (...)
For those who want to preserve their ambiguity, at least until the very last
scene, there is a possible rational
explanation: Irena stole the key to the panther cage, remember – she could have
released it and brought it to the office (...)" (Newman, 57). Daß Irena den
Zoo-Panther befreit und in das Büro eingelassen hat, um ihn dann wieder in den
Zoo zurückzubringen – theoretisch sicher möglich, aber völlig unwahrscheinlich.
Newman gibt zu bedenken, daß auch der tatsächlich
erscheinende Dämon in Tourneurs Night of
the Demon (1958) durchaus nicht
der Fehler war, den Tourneur selbst darin vermutete ("There's nothing
wrong with a monster if it's a good
monster, and the Night of the Demon
fiend is tremendous" (Newman, 76).
Ebenso
verhalte es sich mit CAT PEOPLE: "We have had two major transformation
scenes without seeing the creature (...) The prowling, flashing-eyed big cat
allows this scene to build on the earlier ones, showing us just a bit more.
Even if he was grouchy about being made to use a leopard, Tourneur (...) pulls
off a bit of bravura in this scene." (Newman, 57 ff.) Newman meint hier
vor allem den Einsatz von Licht und Schatten: "With the strong
underlighting from the drafting tables shining merciless spotlights on Oliver
and Alice (...), the scene uses light as inventively as shadows to terrify. The
cat inhabits pools of dark (...) but its potential prey are frozen in harsh,
bright whiteness (...)" (Newman,
59). Der Einsatz des T-Winkels dagegen dünke dagegen manchen "as
unintentionally funny" (Newman, 59); auch Dyson findet hier die eine
schwache Stelle des Films: da man einen realen Panther sehe, wirke "the
lame attempt at a spiritual appeal to defeat Irena (...) unconvincing"
(Dyson, 119). Gewiß, man muß einiges dazudenken: Irenas King-John-Idolatrie,
ihr Kreuz-Schlagen beim Erscheinen der Katzenfrau-Schwester. Es ist
andererseits aber nicht einmal zwingend notwendig, den Rückzug des seltsam
betroffen wirkenden Irena-Panthers als Reaktion auf gerade diese Geste zu sehen. Vielleicht erfüllt Irena einfach nur den
Wunsch des Mannes, den sie liebt – "leave us, Irena, leave us in
peace" – wissend, daß er von ihr erwartet hat, daß sie auf andere Weise ihre Liebe zeigt, tut sie
es gleichwohl vielleicht auch in diesem Augenblick.
Schnitt:
Dr. Judd wartet, Zigarette in der Hand, in Irenas Apartment auf die geplante
Verführung – und wenn nicht Verführung, dann Vergewaltigung. Er hat sich in
Stimmung gebracht mit der Schallplatte, die Irenas Lied spielt. Das Telefon
klingelt. Oliver und Alice stehen in einer Telefonzelle, Alice ist am Apparat. "Dr.
Judd?" – "Miss Moore!" – "Yes, we've been trying to get you
on the phone, Dr. Judd, I called your hotel." (Darauf muß Alice eine Art weibliche
Intuition hinsichtlich Dr. Judds augenblicklichen Aufenthaltsort ereilt haben).
"Yes, I know, that's what I want to talk about. Are you alone?
You'd better leave then, she may be on her way back, now! But she is dangerous, Dr. Judd, I warn you!
Hello? Hello, Dr.
Judd?"
Dr.
Judd antwortet nicht mehr, er legt auf, denn in diesem Augenblick öffnet Irena
die Tür zu ihrem Apartment. Sie gehen aufeinander zu. Noch einmal Schnitt in
die Telefonzelle: "Dr. Judd!" Dann hängt
Alice ein. "I think Irena just came in, he hung up on me!" – Sie
nehmen ein Taxi.
Dr.
Judd, mehrfach gewarnt, daß Irena gefährlich
sei, weigert sich noch immer zu sehen, daß sie eine Bedrohung für ihn ist. Er
steht nahe bei ihr und läßt seine Stimme schnurren:
"You're
late, aren't you? I kept my appointment. You see, I've never believed your
story." Er nimmt
ihre Schultern in seinen festen Griff. Seine
Sexualität, nicht ihre, ist die Bedrohung.
"I'm
not afraid of you... I'll take you in my arms. So little... so soft... warm
perfume in your hair... your body... Don't
be afraid of me, Irena..."
Er küsst sie. Teilnahmslos läßt sie den aufgezwungenen, gewaltsamen Kuss über sich
ergehen; ihr Auge blickt in weite Ferne. Er, der "Ritter", King John
mit seinem Schwert, der glaubt, er könne das Biest mit seinem Kuss zähmen,
führt die Transformation Irenas in einen schwarzen Panther herbei. Auch Dr.
Judd erstarrt während dieses Kusses.
Nach dem Kuss ist Irenas Gesicht zu sehen – leer, trancehaft und zugleich von
einem furchtbaren Willen gezeichnet. Ihr Gesicht verdunkelt sich, ihre Augen
glühen und funkeln, die Transformation in einen Panther nimmt ihren Lauf.
"There's
some fine acting from Simone Simon, her expression suggesting a complexity of
deviousness. Tourneur even sees to it that her eyes are highlighted with
spotlights so that they sparkle mysteriously as she slowly descends out of the
frame. This is the closest we're going to get to a transformation scene, but it
is made effective by the cut to Judd and the expression of terror that grows on
his face" (Dyson, 120).
Schnitt
also auf Dr. Judds Gesicht, der zuerst beunruhigt, dann entsetzt Zeuge der
Transformation wird. Er weicht zurück, als Irena näherkommt, und zieht dann die
phallische Klinge aus seinem Spazierstock, wobei er die Lampe, die den Raum
erhellt, vom Tisch stößt. Die Schatten an der Wand (und auf dem Paravent), die
hektische Musik und Schnittfolge erklären jetzt, was geschieht: ein Kampf auf
Leben und Tod zwischen Dr. Judd und einer Raubkatze. [Goya ist wieder zurück
über dem Kamin]. Schließlich wirft sich der Panther mit einem spektakulären
Sprung auf sein Opfer; Dr. Judd versucht, ihn mit seiner
"Schwert"-Klinge aufzuspießen – die letzte Geste King Johns. Die
Klinge bricht ab. Oliver und Alice erscheinen in der Eingangshalle, als ein
horrender Schrei – ein Todesschrei – zu hören ist. Sie stürmen hinauf.
Irena
hat das Apartment lebend und wieder in menschlicher Form verlassen. Sie hält
ihre linke Schulter, und sie schwankt. Sie schafft ein paar Schritte die Treppe
hinab und versteckt sich hinter einer großen Topfpflanze; Oliver und Alice
laufen an ihr vorbei. Vor der Tür zum Apartment versammeln sich neugierige
Nachbarn.
Als
Oliver mit Alice die Treppe hinauf läuft, blickt Irena ihm ein letztes Mal nach
– verwundet, auf jede erdenkliche Weise. Sie senkt den Blick. Alles ist
verloren, alles war vergebens. Sie schleppt sich weiter. Jemand ruft Oliver in
das Apartment. Irena steht unten am Treppenabsatz und sieht nochmals hinauf,
macht eine schwache und vage Geste mit der Hand – ein Abschiedsgruß, den
niemand mehr sieht.
Oliver
und Alice entdecken in der tumultuarisch verwüsteten Wohnung die grausam
zugerichtete Leiche Dr. Judds – und die Tatsache, daß seine Klinge in der Mitte
zerbrochen ist. Die andere Hälfte steckt in Irenas Schulter; "broken off
inside Irena" (Dyson, 120). Sie stürmen wieder aus dem Apartment, um Irena
zu suchen.
Irena
hat sich mittlerweile durch den Nebel der Nacht in den Zoo geschleppt – die
letzte Flucht der ewigen Exilantin. Langsam nähert sie sich dem Käfig des
schwarzen Panthers. Ruhig und wachsam liegt er da. Als er sie bemerkt, erhebt
er sich, leise fauchend und erwartungsvoll. Irena steckt den Schlüssel, den sie
gestohlen hat, in das Käfigschloß. Um das Tier zu befreien – und um es
einzuladen, sie tödlich zu attackieren. Der Panther grollt und scheint zunächst
zurückzuweichen. Aber Irena weiß, was geschehen wird, und sie macht sich
bereit. Eine winzige, tapfere Geste, mit der sie ihren Körper spannt, wie um
aufrecht vor dem Hinrichtungskommando zu stehen. Sie steht da in Erwartung. Und
auch der Panther hat sich nur zurückgezogen, um seinen Körper für den Sprung in
die Freiheit zu spannen. Dabei erfaßt das Tier Irena mit seinen mächtigen
Krallen, und sie fällt zu Boden. Der Panther hat sie getötet, nicht die
abgebrochene Klinge, die jetzt sichtbar aus Irenas Körper ragt. Das Tier springt
über die Steinmauer des Zoos, wird aber beim Sprung hinab sofort von einem
vorbeifahrenden Auto erfaßt – "visual metaphor for Irena's fate"
(Dyson, 120). Zu hören ist nur der dumpfe Schlag. Zu sehen ist nichts; erst als
die Fahrer sich das Malheur besehen, liegt ein dunkles fellbedecktes Etwas auf
dem Boden.
Ein
dunkles, fellbedecktes Etwas liegt auch auf der Erde, als Oliver und Alice den
Zoo erreichen. Irenas Körper. Das Etwas ist so dunkel und undeutlich,
"that if one chooses one can see it as a panther's corpse" (Dyson,
120). Oliver kniet sich
hin, um die dunkle Figur zu betrachten; Alice, hinter ihm, kommt langsam näher.
Genau in dem Augenblick, als sie entsetzt ihre Hand ausstreckt, ein Impuls, mit
dem sie auf das Unglaubliche zeigt,
das sie sieht, sagt Oliver die letzten Worte des Films: "She never lied to
us."
Oliver
nimmt Alice, deren Aufgabe es war und ist, Oliver in die normale Welt zurückzubringen, in den Arm, und sie gehen langsam in
ebendiese Richtung.
Die
Kamera zieht sich vom Schauplatz zurück, und ein (diesmal authentisches) Zitat
aus den Holy Sonnets von John Donne
beschließt, als Einblendung, den Film:
"But black sin hath betrayed to endless night
/ My world, both parts, and both must die".
Durch schwarze Sünde wurde
meine Welt zu beiden Teilen ausgeliefert einer ewigen Nacht. Und
beide Teile müssen sterben. (Heilige
Sonette V.)
Literatur:
Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997.
Frank, Alan G.: Horror Movies, London 1974.
Frumkes, Roy: Interview mit Simone Simon, in: The Perfect Vision # 20, New York 1994.
Hogan, David J.: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986).
Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics).
Schifferle, Hans: Die 100 besten Horrorfilme, München 1994.
